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《中国诗歌艺术》 四川大学王红教授  

2016-11-26 17:51:56|  分类: 诗词欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第一讲:江山风雨之外 ——中国诗人的诗心

按:今天听网易公开课四川大学王红教授的《中国诗歌艺术》第一讲,将录音整理成文字,以供学习。

同学们好:

今天我们这一讲是中国诗歌艺术的第一讲,我们的标题叫《风雨江山之外》,副标题是《中国诗人的诗心》。说到心这个东西呢,听起来就不是那么明确。我们说诗歌这是一个很明确的概念。那么诗心,我们到底怎么理解呢?咱们看一段前人的表述。清代有一个词人况周颐,况周颐有一部词话《蕙风词话》,《蕙风词话》中有这样一则是流传得很广,很多人很欣赏这样的一个表述,因为这旨一个非常情感化的很有艺术色彩的一种表述,那么它说的是词“吾听风雨,吾览江山,常觉风雨江山之外,有万不得已者在。此万不得已者即词心也。”那么,《蕙风词话》因为在说词,我们把这个词心的概念稍稍地放大一点,因为词这它是属于中国传统诗歌的,它是中国传统诗歌的一个样式。那么,我们把词心概念放大一点呢,风雨江山之外的万不得已的东西,它也就是诗心,就是诗人在写诗的时候,在面对风雨江山和风雨江山以外的许许多多东西的时候,他的内心的感受。所以,我们说的诗心。关于这个问题呢,我想请同学们先看一看一首很有名的词作,北宋的欧阳修是大家很熟悉的词人。欧阳修有一首《玉楼春》词。它是这样说的:

樽前拟把归期说,未语春容先惨咽。人生自是有情痴,此恨不关风与月。

离歌且莫翻新阕,一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花,始共春风容易别。

那么,这一首词,我想请同学们思考一下。这首词呢,有的同学可能读过,有的同学呢,第一回接触。但是呢,字面上不难理解,我想请同学们想一想,这首词说的是什么?它说的是哪一类的情感?好,前面这位女同学,第一排这位女同学。

女同学:我觉得这个说的是一个离别之情。就是诗人与一个,也许是友人,也许是亲人一类的一个离别,然后这个友人要去一个很远的地方,不知道什么时候能够回来,所以说,是离别的一种愁绪吧,在里面。

师:嗯,一种离别之情。很好,还有没有补充的,其他同学。这位同学呢,说得很好。她说这是一种离别之情。那么离别的时候,这种感伤情绪,因为,离歌且莫翻新阕,一曲能教肠寸结。离别的时候,这种柔肠百结,这种不忍分开的这们的一种感情。这个感受是对的,但是为什么,还会有更多的同学觉得,它好像不太确定,它甚至是可能写友情,可能写亲情,可能写此外的某一种我说不清楚的一种感情,我们要说的就是这个问题。人生自是有情痴,此恨不关风与月。这种感情,它可能有一个感发,有一个诱发这个感情的原因,有一个诱因,可能源于某一种具体的情感。但是呢,它又超脱于某一具体的情感,超脱于某一种具体的情感,上升到一个普遍的高度,一个更高的层面。人生自是有情痴,此恨不关风与月。我们读惯了中国古代文学,我们很清楚,这个风月,既可能是自然的风月,还可能指什么,人生之风月,可能指爱情。但是呢,如果我们准确地说,它就是爱情,或者就是自然之风月,这合不合适?不合适,对因为欧阳修说得很清楚,人生自是有情痴,此恨不关风与月。人之多情,人面对风雨江山的时候,那个不得不喷发出来、用各种形式表达出来的那个万不得已之情。它是超越在某一种具体的情感之上的。它是离情,是离情当中的可能是爱情,可能是亲情,可能是友情,可能是以上所有这一切的总和。但是它又不见得具体去确指到某一种具体的情感。缘起于一种具体的情感,有一个很实在的诱因,很可能是一件很小的事情。但是呢,它又超脱了,它又超越了上升到人生来就是多情的,尤其是诗人生来就是多情的,人生自是有情痴,此恨不关风与月。万里江山,百年人生,万里江山,百年人生,一个多情的人,一个短暂的人生,用有涯的人生去面对无涯的宇宙,寻寻觅觅,欲说还休,欲罢不能,因为情痴,这就是我们说的,万不得已之情,就是一个诗人面对自然风月,人生的诸种情感,纠缠其中欲说还休,欲罢不能但又超越其上。抒发出来的这种万不得已之情。这就是我们今天第一堂课要谈到的这种诗心。

因此, 们说到这儿,可以作这样的一个理解,我们要谈的诗歌,它真是语言艺术的极致,王冠上的明珠,你看,一首写得很寻常的离情别绪的作品,我们可以作那样多的解读。它给我们提供了一个多大的空间,让我们贴近诗人之心去理解他。而且这们的明珠,这样的艺术的极致,它可不是从地下出土的一个文物一个珍藏,它是活生生的,它是人类心灵,人类情感的一种表现,而且是至高的,至高无上的一种表现。古今中外,凡是可以称作诗的,它都是一种心灵和心灵的碰撞,生命和生命之间的自然的交流。是一种高贵的生活方式。

说到一种高贵的生活方式呢,可能不会所有的人都同意。因为诗是什么,过去经常有同学说,诗是什么,诗什么都不是。诗不是人民币,诗不是大米,不是我们生存必需的一切,它也不是我们某一具体的技能,也有同学,初学中国文学的同学,经常说我学习古典文学,尤其是学习那么难读的古典诗词,到底干什么啊。学了外语,我将来可以出国,我还可以从事一些文化交流,把我们中国的文化介绍出去吧,这是个很高的很远的理想。我考了驾照呢,它就能用,它是个实用的技能,我学了电脑,我懂了网络技术,它都非常地实用。那么诗是什么,诗确实不实用。诗绝不是人类生存所必需的,不是说我们读了几首诗,就可以拿到些什么证书,就可以呢自己的生活状态改变得更好,让自己的物质生活上升一个层次,这是绝对做不到的。它并不是我们人类生存所必需,但是我们很清楚,人之为人生活在这个世界上,我们追求的不仅仅是肉体的温饱,还需要精神有所寄托,心灵有所安顿,而诗歌正是人类的精神寄托,心灵安顿的方式之一。为什么这样说呢?我们不妨臆测一下,欧阳修写的那首《玉楼春》时的心境,写的时候,面对着多情人之间的离别,这当然是纠结的,用我们今天的话说是纠结,郁闷,确实不太舒服。但是呢,当它上升到“人生自是有情痴,此恨不关风与月”,当他想到,直须看尽洛城花,始共春风容易别。抓住此刻,尽情享受,灿烂的洛阳的春光,这个把人生这个情痴,对着世间一切的美好的情痴,发挥到极致的时候,事实上他的那个郁结的心,已经得到暂时的解脱。我们为什么说精神有寄托,心灵有安顿呢,当你想到呢,你的郁结,你的纠结,它可以超越于某一个具体的情感之上。虽然我们对着风与月,岁月的变化,对着春花秋月我们会感伤,但是你想到这是人类共同的感伤。自是人生长恨水常东,无奈朝来寒雨晚来风,那么诗人呢就是感受这些,就是要表述这些,当他用诗的形式诉说出来的时候,也寻求到了一种心灵的安顿,这就是我们说的诗歌不是生存的必需。但它却是我们心灵安顿的重要方式之一。好比一个辛辛苦苦辛勤劳作的劳动者,我们不能强求他非要去听莫扎特,非要去懂贝多芬,就是教授也未必都听莫扎特,都听贝多芬。同样,我们也不能强求他一定要读诗,像孔老夫子那样说,不学诗无以言。这话肯定是对特定的人去说的,这里我们暂时不说。那么,但是呢,一个辛勤劳作的人,一个形体忙忙碌碌的人,一个心灵不得安顿的人,他在听了莫扎特之后,听了贝多芬之后,他在阅读了古今中外那种语言艺术的王冠,王冠上的明珠的是精美的诗歌以后,他的生活绝对是不一样了。这个不一样,改变的是心灵,改变的是内在,这个道理呢,我想同学们是明白的。

因此,我们阅读中国诗歌,是体会诗人的诗心。我们学习和传承的是,中国传统高贵的人文精神。为什么特别要标明高贵二字,之所以高贵,咱们可以从这样几个方面做一个简单的理解。

第一,诗本来就是贵族之学。任何时代诗都不是大众消费,人们的文化消费呢可以有多种方式,多种途径,这个里面呢趣味上没有争辩,我们不能强分高下,但是诗这个样式呢,就我们中国来说,从古代到中国的今天到当下,它确确实实非大众消费,那么真心喜欢诗歌的人,他可能不是贵族,他可能生活得很艰难,但是他一定是精神贵族,他一定有一种贫穷卑微,没有办法湮灭的一种高贵精神,他的内心有一种近乎神性的追求的那样向上走的那种欲望。我为什么这样说,我做中国古代文学的教师做了多年,接触过各种各样的文学爱好者,但是最最打动我的是一个没有进过大学课堂的一个失学青年,一个四川眉山地区的普通青年,一个初中毕业以后,就辍学回家做了农民的青年,他读了很多的书,用各种渠道读了很多的书,自己努力写了很多他自己不敢叫做诗的文字,在我看来是非常动人的,他说呢,说不上为什么,他就是喜欢诗,这个同学我认识了以后,这个青年人,我们很多老师曾经建议他,愿意帮助他来到大学的课堂,完成他的学业,他都拒绝了,他做农民,到城市打工,现在参军了,在中国的最底层呢,做一个普通公民做的一切,他不接受任何的资助,也不愿意出版诗集,我问过他,你为什么要读诗,为什么要写诗,他说了一句非常震撼我的话,想了很久以后,他告诉我说,我写诗是洗涤灵魂。这个洗涤灵魂四个字给我以极大的震撼。他生活得很分贫寒,他甚至交不起高中的学费,是一个失学回家的一个农村青年,确实称得上贫穷卑微,但是他自己说呢,我自己内心高兴的时候和痛苦的时候,我就想用这种形式我很自然地找到这种形式来表达,我写了以后,我的内心就非常的美好,所以他把它称作洗涤灵魂。因此呢,我说喜欢诗歌的人,不管称不称得上是诗人,这个次要,因为有一些所谓的诗人,挂着桂冠的诗人他们称不上精神贵族,灵魂可能没那么纯净,真心地喜欢诗歌的人,他肯定会有一种任何状态任何的贫穷卑微肉体的折磨都没有办法湮灭的一种高贵精神。所以我们可以称他们为精神贵族,那么这是第二个方面。

第三方面呢,中国诗歌当中最最能摇荡性灵最最震撼人心也最值得我们读,值得我们传承下去的正是这种高贵的精神,高贵的人文精神。就是我们刚才说的风雨江山之外这种诗心,由具体的情势诱发,但是超越于风雨江山之外的诗心。我们来看一个例证,杜甫是大家熟悉的诗人。杜甫的这一首《登岳阳楼》大概写在什么年代,大家知道就一块说一说,他的人生的早期、中年还是暮年?暮年,对,杜甫的这首《登岳阳楼》写在唐王朝的大历三年,杜甫是在大历五年去世的,就是他去世的前两年,他人生的最后一个阶段,已经历尽了一生的漂泊之后,在家国多难的时代,率领着家人一路漂泊,经过了我们四川,在成都草堂的短暂的安定的日子,然后东下到了夔州,今天的重庆的奉节,三峡之首,以后呢他以为天下安定了,因为安史之乱结束了,率领着家人准备回到洛阳老家去,回河南的老家去,那么此时呢,沿着长江东下,走到了湖南的岳阳,在岳阳作了一个短暂的停顿,这首《登岳阳楼》就写在这个时期。他说:

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。

亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。

昔闻,今上 这两句,这首诗是一首五言律诗,昔闻今上这两句,我们传统诗学当中把它叫流水对,就是上下句形成一个像流水一样流畅的,承递关系。它不是平行地相对,是先后承递的,昔闻洞庭水,今上岳阳楼,非常平实的一个开头。但是这里面有无限沧桑之感。为什么这样说呢?青年时代的杜甫,是一个很喜欢壮游天下的人,这是盛唐的青年人,尤其爱好文学的青年人都喜欢做的事情。他也去过很多的地方,游过了许许多多的名山胜水。这个洞庭湖,岳阳楼的风光,那是早就听说了,青年时代,鼎盛状态,就听说洞庭的壮观,那么今天终于登上岳阳楼来欣赏洞庭湖了。昔闻洞庭水,今上岳阳楼。这个里面呢,感情有欣慰,又有无限的沧桑。因为昔闻到今上之间呢,杜甫这个人几乎已经走完了他的一生,他已经从一个满怀着壮志豪情的那么一个大唐的典型的一个青年走到了一个暮年的经历了许多战乱的许多人生艰难的一个人生的暮年,走到了这样的状态,所以一个暮年衰飒的一个老人登上岳阳楼,面对着从年轻的时候就听说过,就想象了许多回的八百里洞庭的壮观风光,他是什么感受。第二联写景,吴楚东南坼,乾坤日夜浮。非常壮观,这是咏洞庭湖的名句。那么登上岳阳楼以后呢,这个洞庭风光还是像当年自己呢从书本了解的那样,真是那样的壮观啊,吴地楚地,在东南方向,被这个洞庭湖强行分开了,吴楚东南坼,乾坤日夜浮。《水经注》的湘水这部分,说这个洞庭湖壮观到日月出没,就好像从洞庭湖中浮出来一样,所以乾坤日夜浮,是写实,也是用典。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。那么接下来,我们看第三联,大家看感情上刚才那样的豪迈,读到第三联的时候我们有什么样的感觉。是不是好像正在高亢的时候,一下坠落下来。亲朋无一字,老病有孤舟。洞庭湖依然是那么的壮观,甚至于比想象的还美,还要豪迈,还要壮阔。但是自己呢,已经从昔闻那个时代啊,充满了浪漫的奇思幻想的那样的一个青年时代,走到了真正的人生暮年,自己现在落到什么地步,亲月无一字,老病有孤舟。这个里面是不需要解说的,这个里面的沧桑之感啊,从字面上就读得很清楚。但是杜甫之所以为杜甫,杜甫所以能够表达超越具体的某一事件之上的这种风雨江山之外的这种情怀,我们还从尾联当中得到更深的感受。他伤感固然伤感,亲朋无一字,老病有孤舟,但是最痛苦的是什么,最伤心的是什么,戎马关山北,凭轩涕泗流。戎马关山北是什么?对,指战争。戎马关山北,直北关山金鼓震。关山之北啊,北方的战乱还没停止,安史之乱表面上好像平息了,其实许许多多的祸乱,在中国大地,尤其在北方大地,祸乱丛生,北方就没有安宁了。这个是超越了家乡的,虽然杜甫的家乡在河南,在北方,但是整个北中国没有安宁,北方还在打仗,中国什么时候才平定,大唐什么时候才能得到真正的安宁,戎马关山北,这才是杜甫最伤心的事情。因此呢,想到这个地方,由个人,由一已一家的这种痛苦,一个人的这种悲酸,想到了整个国家的这种破败,这种动乱,衰老的老年杜甫靠在岳阳楼的窗边。凭轩涕泗流,涕是什么,眼泪。陈子昂说《登幽州台歌》,独怆然而涕下。泗是什么,对是鼻涕。涕泗交流呀是哭得非常地伤心,哭得极为不顾形象,伤心到极点的状况,我们知道,杜甫是一个善于控制情感的人,安史之乱当中他写《哀江头》,长安城都被叛军占领了,第一句话叫什么,少陵野老吞声哭,那么此时到了晚年的杜甫呀,他的那个情感啊,站在岳阳楼上,这个国家破败,这么多年战乱都没有安定下来。他的痛苦实在不能压抑,戎马关山北,凭轩涕泗流。涕泗交流,哭得极为伤心。极其地不顾形象,极其伤感,这个结尾痛哭的杜甫,这个站在岳阳楼上痛哭的杜甫,就是我们所说的在风雨江山之外的真正的情痴。他的痛苦是个人的痛苦一家的痛苦,又绝不仅仅是个人的一家的痛苦,诗歌当中要写个人痛苦要写一己的痛苦,但是能够超越风雨江山之外,有那种万不得已的这样一种感情呢,上升上去升华上去的感情,它就是最打动人的,所以这就是我们说,我们阅读中国诗歌体会的是诗人的诗心。学习和传承的是这样一种高贵的人文精神。我们学习中国诗歌还在享受诗意的生活,培养高尚的情操和高雅的情趣。这里我举一点简单的例子,大家都很熟悉的,中国诗歌的开端是什么,《诗经》,诗三百篇,那么,《诗经》当中呢,这样的一种诗意的生活,高尚的情操,高雅的情趣我们都找得到,你看,青青子衿,悠悠我心,纵我不往,子宁不嗣音。这是写友情也好,写爱情也好,它都那么优雅,都那么优美,那个穿着青色衣领的衣服的那个读书人呢,那个书生,他就悠悠地牵我心,他是我心牵系的人,悠悠我心,我心牵之人,即使我没有去找你,你为什么不捎个信来呢。你看把一种很寻常的怀念,写得这么悠然,这么美啊。

蒹葭苍苍,白露为霜。 所谓伊人,在水一方。  

溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。  

秦风中第一篇飘渺之作,国风中最飘渺的一篇作品,陕西民歌一般人认为是写爱情的,那么无论是男性的思念女性,还是女性追慕男性,在这首诗中表现得都是那么美好。这种最美的追求,永远都在水一方,永远都是可望而不可即,美就在距离,在《诗经》时代,我们民间诗人他们已经天然地懂得把握这种距离。这是我们说的诗意。那么当然,同样地写爱情,写人生这种具体的情感的,也有很悲怆的,《诗经》的《邶风击鼓》,一个战士要上战场了,对他的妻子说,死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老。要去打仗了,生死未卜,这一去不知何时能还家,但是生也好死也好,离也好合也好,契阔也好,是合和离,契是合,阔是离开分开,离也好,合也好,什么东西其实都不能分离我们这种感情。死生契阔,与子成说,我在这里和你立下誓言,即执子之手必与子偕老,离也好,合也好,生也好,死也好。我一定和你偕老。这种感情悲怆又动人,因此呢,以后南朝的大文学家刘勰在他那非常重要的文艺批评著作《文心雕龙》的《宗经》篇,谈论诗经的时候,他给了这样八字评语:温柔在诵,最附深衷。温柔是一种表达情感的节制的方式,中和之美,诗呢是可以唱和可以颂的一种音乐文学,温柔在诵,最附深衷,最附呢,它最能够贴近,最能够体验,衷是衷心,我们最深的内心。诗呢,那样的朗朗上口地温柔地诵读出来的东西,它其实最体贴我们最深的情怀的,这就是温柔在诵,最附深衷,这种温柔在诵,最附深衷的这样一种传统啊,在我们中国诗歌当中一起延续下去。即使写一些非常具体的情感,它总有超越具体的那种打动人心的地方。举个小例子,《花间集》这是五代时期的一部词集,其中有一位词人牛希济,牛希济的一首小词呢,写一对有情的青年分别,告别的时候,这个女孩子含情脉脉,含着泪对她的情郎,对男子说,记得绿罗裙,处处怜芳草。这是一个联想,记得绿罗裙,处处怜芳草,多温柔,多委婉,多深情啊。告别的时候千言万语都说尽了,执手相看泪眼,竟无语凝噎,最后补一句,在这个男孩子要走了,要远去的时候,这个女孩子不忘叮嘱一句,请你记住我今天早晨穿的这条绿裙子,以后如果你想起我的时候,你对你脚下的那小草啊,绿色的草啊都要怜惜一点,别踩上去,你看能引起对女孩离别时穿的绿裙子联想的那个绿色的草都要怜惜,那么对这个人的珍爱,对这份情感的珍重,还用说吗。何等的温柔,何等的含蓄,何等的深情啊。什么叫温柔在诵,最附在深,这种传统延续下去了。当然同样地写情感呢,也有另一种表述方式,北宋的大词人,晏殊,晏殊是一个胸怀很开朗的词人。所以他在写爱情的时候,确实别开生面,跟别人不大一样。满目山河空念远,落花风雨更伤春,不如怜取眼前人。我们有些同学会心地一笑,确实很精彩,人生有许多的局限,人生有许多的不如意,那么满目山河,山川萧萧,你怀念远人,这位远人带着一份远去的情感,它是爱情也好,它是友情也好,带着一份远去的东西,那么满目山河空念远,这种怀念是没有用的,空泛的,空念远,再加上季节的关系,落花风雨更伤春,还不如回到眼前珍重当下,不如怜取眼前人。这是另一种精彩。另一种最附深衷的温柔的诗。不如怜取眼前人。因此,说到这儿,我们可以做一个总结了。咱们谈诗心这一讲,诗是感悟人生,直指人心的,读是滋养情感的,温润心灵的。不少朋友经常讲,那些老师们也谈论这个问题,读诗是提高情商的,它不是提高我们智商,它提高我们情商。这个滋养情感,温润心灵。诗是高贵而寂寞的,朱弦一拂遗音在,却是当年寂寞心。这是元好问说柳宗元,其实也是说许许多多的诗人,包括屈原,包括杜甫。它是高贵的,它是寂寞的,它不是一个热闹事,不是一种热闹的文化。如果我们能够在纷繁万变的当代生活中,在忙忙碌碌的各类营求中,忙着追求我们自己的各类的职场生涯的这样的时候,稍微地停顿片刻,在一个安静的夜,我们去读几首古今中外的诗歌,那么这样呢我们就和千古诗人在作心灵的交流。那我们是幸福的,因为我们正在通过语言艺术的这样的一个渠道去领悟我们中华民族甚至全人类的最高贵的人文精神。同时,安顿我们自己躁动不安宁的内心。这就是我所理解的诗心。

好,今天这一讲就到这里,谢谢同学们。

 

 

 

第二讲:含不尽之意见于言外:诗的语言张力

按:这两天整理了四川大学王红教授的《中国诗歌艺术》第二讲,请大家学习。

同学们:

我们今天这一讲叫“含不尽之义于言外”,那么这一讲大家看到了副标题,我们要谈的是诗的语言张力的问题。诗的语言张力是我们阅读诗歌所必须要了解的一个很关键的问题,也是一个非常有意思的话题。那么,所谓诗歌呢,它对语言的要求是非常高的,它是要用一种比散文语言更凝练,更能够引发想象和联想的语言,来表现人类的心灵感受或感悟,这样的方式。诗歌的语言,它的语言艺术,我们无论是学写诗歌,还是欣赏诗歌,在这个过程中都是必须首先要注意的核心问题。那么,什么叫语言的张力,或者说我们为什么要使用一个这样的话题,你就直截了当地说诗的含蓄啊,诗的想象呀,诗的什么什么空间啊,为什么非要使用一个看起来挺时髦的这样的张力这样的话题呢。我们等会儿再说。

我们看这样的一段表述:欧阳修大家都熟悉,欧阳修不仅诗词都写得非常出色,诗词文都很出色,而且他还有论诗的著作——《六一诗话》。在《六一诗话》当中,他引了同时代的另一位诗人梅尧臣的一段话论诗。那么梅尧臣讨论怎么样才能达到诗的语言的极致。这两句话非常有名:诗家,必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于诗外。这两句话,以后人们论诗经常要引用它。非常出名,状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。尤其是含不尽之意见于言外这一句特别地值得注意。因为状难写之景如在目前,就是说诗歌在写景这一方面,在它的语言表现上呢要极富于表现力,那么怎么样才能富有表现力呢,语言是一个极重要的问题。含不尽之意见于言外才能达到诗歌的极致,达到诗歌语言的顶峰。其实这个含不尽之意见于言外啊,请同学们思考一下,把不尽、说不完的话,或者说不一定要在语言之内说的话,在表现到言外去,这是什么意思?它是不是在说,好诗其实应该提供一个比较大的空间给读者,让读者去想,大家说是不是这样?对。那么含不尽之意于言外呢,实际上讨论的就是诗的语言张力的问题。那么,我们现在谈论的语言张力,如果从字面上说,什么叫张力?好办呀,张力,弹性么,大家拿一根皮筋,你能够扯得多长,那就是弹性比较好,那么语言扯得多长,这话怎么理解,是我们像老太太扯裹脚布似的越啰嗦越好吗?不是的,因为这个皮筋只有这么长,你把它扯长的那个部分,不是用文字来表达的,是要用我们的高度的技巧,用了技巧以后让读者去想,读者自己去扯长。你提供的就这么长,那么读者能扯多长,这就是你这首诗在语言上你作了多大的开掘。你的张力有多大,那么所以我们所说的语言的张力,不是简单的一个弹性的问题。其实呢,更多的指的是言外之意,诗的言外之意,语言的言外之意。语言的言外之意看起来比较玄虚,其实呢还是可以用较好理解的语言来表达它的,在诗歌语言里构成张力,要紧的是它的内蕴丰厚和外延的延伸,内涵在丰厚,外延要能够延伸到尽可能长的地方,尽可能地大。那么这个内涵和外延呢,在这个地方,我们用术语表达,是不太好理解的,咱们是学文学的,我们打个比喻,我想起来,好几年前,我们学院一位前辈教授,很有学问的一位老师,他的一个讲座,他用了这样一个比喻,很多人在讨论边缘学科和基础学科的问题,我要做一个学问,做一个研究,我就要往边缘去延伸,这样才有创意,才能出成果。这个思路不错,但是你往边缘突破的时候,千万不要忘记基础,不要忘记最核心的。因为基础和边缘的关系是什么呢?这个老先生是这样解说的,基础和边缘的关系就像一滴墨汁,一滴墨水滴到一张宣纸上,滴在宣纸上,慢慢地有了一定条件,逐渐地濡染开去,那个墨汁滴的中心地带就是基础,慢慢地渲染出去的就是边缘,你边缘所能到达的那个远近,靠什么决定呢?靠你这滴墨水的浓度,你如果是一滴清水,你滴上去就什么也看不见。你这滴墨水比较浓,在一个比较湿润的环境中,它可以一点一点地濡染出去,边缘就达到得比较远。这位先生讨论的是,人们往边缘去创新的时候不要忘记基础,那么我们所说的语言的张力,它的内涵和外延完全可以借用这样的一个比喻。就是外延能够伸张到多远,决定于你在它的内涵上是怎么开拓的,决定于你在这个地方是如何用心思的,这一根皮筋它的弹性有多大,他能够伸多长,那么这个皮筋的质量要好。要能够让人拉开,能够让人延伸。如果它压根就没有什么弹性,或者被人一拉就拉断了,那就称不上张力。所以在诗歌语言里面,构成张力的,是它内涵的丰富和外延的延伸。张力如果用得好,能使语言发生动态的变异,它会突破语言的字面的意义,让语义向着多向度去呈现。我们中国语言和文字本来是多向度的,本来就有一种多义性。在诗歌当中,把这个多向度开掘到极致。因为诗歌的语言,不像科学用语那么稳定,那么单一,和要求得那样准确。它非常强调这种多义性,向多义方向去发展。

我们讨论语言的张力问题,它不是一个单纯的语言问题。这个张力是可以通过多吃手段呈现的。在诗歌当中,比如说,意象的选择,意境的创造,艺术时空的构建,象征和隐喻的运用,还有用典,我们中国传统诗歌更是这样。用典艺术非常重要,各种各样的艺术手段,都是实现诗歌语言张力的重要途径。那么,多种手段让诗歌获得了更多的言外之意,或者是更为丰厚的诗性的意义,当然我们并不是说诗歌当中手段用得越多越好,我们只是想说明,诗的语言张力,它是一个综合工程,不仅仅是语言文字的问题,如果巧妙地运用多种途径,多种手段,包括我们读诗的人,我们能够体会这样多的艺术手段,我们就能够更好地理解它的张力。诗歌提供给我们的就是这样的一个皮筋,即使是一首好诗,有的人可以拉得很长,可以理解出很多东西;有的人不会去拉它,觉得就是这么长,就是这么一个东西。因此,从阅读,从欣赏的角度来说,在读诗之初,我们也需要对诗歌的张力有一定的了解。这因为是一个综合工程,是一个复杂的问题,非三言两语可以说得清,我们后面的各讲当中,还可能会提到它,在这,我们先举点例子,用几个例证,从具体的诗作当中,大家来理解一下何为张力。

我们举这样三个例子。

第一个例子,请同学们看这样一首诗,这是我们所熟悉的一首唐代边塞诗。诗人王昌龄,擅长于七言绝句和边塞诗的,盛唐诗人王昌龄所作的《从军行》七首中的一首。那么这首诗,我们用它来解说不说比说好,这首诗很有意思,这跟王昌龄一部分从军诗是不大一样的。因为它表达的感情呢,在某处强行地终止了,打了个休止符,为什么这样说,看,琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。这显然是紧张的战斗间隙,一个休息的时间,晚上,战士们在休息,甚至听少数民族的年年轻人们在演奏,在演唱,在跳舞。琵琶在当时是从西域传进来的西乐,今天我们常见,也算是民乐的重要乐器,当时是西部地区特有的胡乐器。西部地区特有的音乐,在这种特有的乐器特有音乐的伴奏下,人们在欢歌酣舞,不断地跳舞,一支曲子接着一支曲子地换,那么显然诗人或者说诗中的主人公我,他是在跳舞的人群中还是在跳舞的人群外,大家想一想?在人群外,他是一个旁观的角度,大家热烈地在舞蹈在联欢,欢歌酣舞,琵琶起舞换新声,一支一支曲子地换,不停地换着舞曲在跳舞在唱歌,很热闹,但是在一个很忧愁的战士听起来,一支一支曲子换来换去,总是关山旧别情,不外乎就是《折杨柳》《关山月》《燕歌行》啊,换来换去都是这种代表着离人思妇的情感,代表着征战的,让人联想到离别的,联想到从军的这些曲子。这是从另一个角度去理解从军,理解边塞,写边愁,换来换去在一个愁人听起来就更愁,那么越听越愁,越听越愁,不断叠加这种情绪,撩乱边愁听不尽,这个旁观者啊,听来听去,怎么你们唱来唱去的都是这些曲子啊,越听越愁,越想到背井离乡和家人离别,戍守边塞,越想到戍边当中种种的愁,不能和家人团聚的这种苦恼,因此这个边愁被撩乱得很乱,而且好像永远没有终止,撩乱边愁听不尽,这个烦,这个边愁积累到了快要爆发的时候,语言的节奏就是这样,你真的积累到要爆发的时候,你要让它嘭地一下爆了,就像一个大爆竹一样的,放完了就没有了。什么效果都没有了,而且你积累到情绪很高很高的时候,这个结尾是非常难收的,你让它爆发,语言全无美感,全无节奏,你不让它爆发,你让它一下子掉下来,这个情绪一落千丈,好像感觉上也很糟糕,王昌龄不愧是被人们称为诗家夫子王江宁的人,很出色的七言绝句的写手,大作家大诗人,王昌龄采用了一个以不结作结,以不了了之的一个结尾,叫,高高秋月照长城。有论诗者说,这叫以景结情,用风景来终结你情感。当然不错,好像小了点。有人说不了了之,不结为结,也可以。其实在这个地方,以不了了之是最好的,大家体会一下是不是这样的?撩乱边愁听不尽的时候,这一笔宕开,去写风光,去写高高的秋月,明月照在边关,照在长城,其实他这样写,从我们读者这个角度来说,他给我们提供了空间,他可以给我们以多重解读。请同学们想想,这个高高秋月照长城,一个情感形态不同的人,有的人悲壮高亢,有的人容易体会悲感的情绪,那么他是不是会作出不同的解说,大家去想一想,如果你在不同的心绪之下,你读到这首诗,读到高高秋月照长城时候,你会想到什么,你的情感会往哪个走向来走。哪个同学如果想好了,可以举手来谈谈你的看法。你读到高高秋月照长城时候,你觉得王昌龄在说什么,或者说诗中这个战士,这个主人公在说什么,它表达什么情感,好,第二排那位同学。

同学:我觉得在最后一句里面,就好像诗人王昌龄就在想念家乡,就表现出一种思乡的情感,因为他写到了长城,写到了秋月,秋月这个意象,就给人一种思乡的感情,就好像最有名的李白的《静夜思》什么的,就会联想到……

师:还有秦时明月汉时关,万里长征人未还。继续,请继续。

同学:但是,再想一想。除了思乡的情感之外,因为他这里又提到了长城,就好像在说又有一种在对战争到底是什么时候结束的那样感觉。

师:好,很好,还有没有补充的,还有没有更激昂一点的,更符合大唐王朝主旋律一点的,有没有。好,这位,第二排穿白衣服的女同学。

同学2:我觉得这个最后一句还是接着第三句的愁来写。还是写的是一种愁绪,他的这种愁绪非常的绵延漫长,就像长城一样,欲说还休,写也写不完。最后,就寄托于高高秋月照长城这样一种很宏大的景象来表现自己内心的愁绪。同时,这种愁绪虽然很沉重,很漫长,但是诗人还是需要在人生中找到解脱,所以看到这种高高的明月,似乎这种愁绪有所减轻,其实并没有减轻而是看似减轻之中又更加沉重。

师:好,很好,请坐。刚才两位同学的发言都非常好,而且两个同学都提出了自己的解读。事实上还有其他解读。时间关系,我们下来以后讨论,那么,第二位同学也提到,这里面,高高秋月照长城,让人觉得一是延续了一种愁绪,第二呢又得到了一种超脱,这些理解都非常好。第一个同学也提出了两种的解读方法。其实呢,过去,我上课的时候,还有同学,一个男同学,一人一直想从军的男同学说,高高秋月照长城,是想到了自己民是大唐王朝的好男儿,我们来干什么来了,我们来戍边来了,所以所有的愁绪都放下吧,这可以算第五种解读。事实上还可以有其他的解读。你看小小的一首诗,四七二十八个字,非常轻灵的小诗,它写了一个宏大的题材,一个边塞战争的这么大的一个题材,这么重要的题材,但是他选取的角度很巧妙,一个边愁,战士的心理,可是又不纠结于这一种愁,在结尾呢,这个不说愁比说愁还好。所以我们借这首诗,初步地体会一下什么叫语言张力,这一会儿的工夫,咱们就迅速地总结出,这一句话总结出五种理解,甚至还可以有五种以上的理解。那么一首诗提供给我们这样大一个空间,让我们这样去解读它,可以算它内蕴很丰富,外延伸得是比较长的。好,这是咱们举的第一个例子。

第二个例子,少说比多说好。请同学们看一首很有意思的诗,初唐时期,有一位老诗人叫王绩,王绩长期待在京城以后,思乡,写过一首思乡的诗。这首诗叫《在京思故园见乡人问》,在京城,因为一直没有回家乡,那么思念家乡了,结果刚好碰见了一个家乡人,一个老乡,一个子勾起自己浓浓的思乡情怀。我读一遍,请同学们想一想,这一首诗的特点在哪儿。我们且不说它的长处,它的特点在哪儿。

旅泊多年岁,老去不知回。  

忽逢门前客,道发故乡来。

这个很好理解啦,就是在京思故园,见到一个家乡人。  

敛眉俱握手,破涕共衔杯。

就是大家握手啊,赶快请家乡的老乡到家里面喝酒。喝酒以后就忙忙地深情地殷切地问家乡事。 

殷勤访朋旧,屈曲问童孩。

很形象,殷勤地问我的哪个老朋友还在不在,哪个亲戚现在怎么样了。这个屈曲问童孩,因为孩子比较低,就是邻居家的那个小三子啊,这么高的小孩儿,他现在怎么样了,长多大了,读书没有啊,如何如何。殷勤访朋旧,屈曲问童孩。在意思在底下,大家看, 

衰宗多弟侄,若个赏池台。 

旧园今在否,新树也应栽。  

柳行疏密布,茅斋宽窄裁。   

经移何处竹,别种几株梅。  

渠当无绝水,石计总生苔。  

院果谁先熟,林花那后开。  

羁心只欲问,为报不须猜。

因为心想着家乡,就不停地问问问,那么你都告诉我,你不要去猜测我为什么忙忙地问,你知道的你都告诉我,告诉我多一些吧,  

行当驱下泽,去剪故园菜。

下泽,车,一种车轴比较短的车,据说这种车就适合在潮湿的沼泽这些地方,可以想见,乡村的土路上不能走高车大马,就是说我很快地就要乘上很简便的小车,不是那种豪华的宝马香车,很简便的小车,干吗呢?回我的家乡啊,去锄草吧。请同学们看中间的这么多,从衰宗多弟侄,若个赏池台,到院果谁先熟,林花那后开。这首诗给人印象最深的是什么,它的特点是什么。问,对,不只一个同学说它的特点就是问,哪来这么多的问题,如果不把殷勤访朋旧,屈曲问童孩那个算上,就从衰宗多弟侄,若个赏池台这第一个问号开始,你数一数,十一问,急急忙忙,不等人回答的十一问,这十一问需不需要解答,不需要解答,这是一种写作方法,应该说这是很有创意的。,把自己民的思乡情切全部表达在这个问当中,如果以后没有更精彩的诗作出现,王绩这首诗要表达这个思故园,思乡的急切情感那绝对是最最典范的,流传再广的作品。可惜啊,非常遗憾,以后又出了一个更有名的诗人,他就问了一问,所以我们以后就只知道后面这位诗人,大多数人就忘了前面有个问了十一个问的王绩。盛唐大诗人王维,也姓王,有首《杂诗》,也是问故乡,显然也来了个朋友,来了个家乡人,君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅着花未。王绩早已去世了,他要是地下有知,一定有这样的感慨,既生瑜,何生亮。我问了那么多问,我自己觉得,诗人都是很自恋,很希望自己民是前无古人,后无来者,我已经够前无古人了,可谁知道后面来了个后生小子,这个家伙太机灵太聪明了,他就问了一问,如果一个初读唐诗的人,对唐诗略有了解的人,那么你是知道王维还是知道王绩,当然肯定会先知道王维。知道王维,你读到思乡一类的诗,你搜索思乡一类的诗,很快就会找到王维这首诗,而王绩被遮盖了,被淹没了。其实,如果没有王维之前呢,王绩也很出色,他的十一问,也非常有特色,对一个多年离乡,一个人急切地想知道家乡的一切,他写得非常形象,他真的是很有创造性,但是王维的这一问,就是我们说的语言艺术的张力,这个张力不是话说得越多越好,有的时候多不如少好。十一问不如这一问,为什么呢?人的记忆深处,他有时候藏的东西就那么一点点。同学们如果读我们的《中国诗歌艺术》教材,在这一章谈到王维的这首诗,那是我们过去一个研究生学长撰写的那一章,她写得很好,她说来日绮窗前,寒梅着花未,这个你来的时候,我们窗下的那棵老梅花,那和株梅花就是诗人王维离乡以后他记忆最深处的那个情节,那么对思乡呢,家乡有许许多多的东西值得怀念,但是提到这个梅花就好像一个人在黑暗中摸索,有一个人嚓地一下,点燃了一根火柴,这一下就把记忆之门打开了,你家乡的一切就如潮水一般涌来,所有的一切,所有的细节,所有的到老到死都不能忘怀的关于你那个可能是很贫寒的小村庄,你那个家乡的那一切就由这株梅花引发。它点燃了你的记忆,照亮了你的记忆。所以我们说,王维的这一问,非常地出色。少说比多说好。多说不见得就好。

好,第三个例子。有的时候换一种方式说效果更好。就是同样的话,不能直说,不想直说,那么换方式来说。我们看这样的一首诗,他是中唐时期的一位青年人,一个参加当时的高考,当时的进士考试的浙江的青年人,浙东的朱庆馀,到了京城以后呢,写了这样的一首诗

洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?

我们仅从字面上看,写这首诗的主人公是什么人?新娘。因为过去新娘在进入小洞房之前根本没有见过她的夫婿,这个在唐代也是这样的。一般来说,尤其是民间的女子,没有见过她的夫婿,进了洞房以后,喧闹的客人走了以后,这时才夫妻两两相对,但是第二天天刚亮的时候,有一个重要的程序,在礼仪上的,就是什么,见公婆,这才是作为家人,作为儿媳妇,上堂去给公公婆婆行礼,这是正式拜见公婆成为这一家人了,这就是这里面说的舅姑,舅是公公,姑是婆婆,第二天清早要上堂正式拜见公婆,其实这一夜对新娘来说是非常忐忑非常紧张的,所以天还没亮,赶快爬起来化妆,认认真真地把自己打扮得整齐,收拾得干净整齐,这个化妆的时候,新娘有这个心理,因为新嫁娘不了解婆婆的习性,拜舅姑其实最重要的,对媳妇来说,最重要的是以后和婆婆相处,怎么相处,不了解婆婆性情,婆婆的喜好,因此妆饰的时候,就希望征求一个人的意见,谁呢?作了婆婆多年儿子的丈夫,当然是最好的意见征求者,为什么要征求意见呢?因为媳妇见婆婆是一个重要程序。她在化妆的时候,就很紧张,心想这个婆婆到底是什么性格呢?她喜欢我收拾得精致一些,更美一些,还是喜欢我朴素一些,如果婆婆平时就妆容严整,很喜欢自己着装装饰非常整齐的,喜欢别人打扮得漂漂亮亮,整整齐齐的。新媳妇要是妆化得马虎了,凶婆婆呢,婆婆就会留下很不好的第一印象,前一天晚上盛大的典礼当中婆婆没看清,这个时候面对面地行礼,就留下第一印象,就是这个儿媳妇怎么这么邋遢的,年轻轻的不收拾,邋邋遢遢的看着不顺眼,这个印象不好;万一婆婆是个朴素的,是一个很淳朴的很朴素的人,不喜欢人家化很浓厚的妆,新媳妇如果化浓了,装饰得精致了,这下更坏了,给婆婆留下一个糟糕的印象,娶了一个狐狸精回家,这个印象更糟糕。所以这个妆到底该怎么化,该浓还是该淡,这个着装到底要穿到什么地步,应该戴什么样的首饰。谁最了解婆婆呢?当然是丈夫。所以新嫁娘一边化妆,一边不得不克服羞涩,毕竟是新婚夫妻,才一夜,刚刚认识,所以克服羞涩,回头低声问夫婿,你看我这个画眉深浅入时无,不是说入时尚不,字面上看够不够时尚,其实是说你看我的样子,婆婆她老人家看得顺不顺眼,合适不合适,征求意见。那么字面上完全是这样的,就像大家说新娘的事,没错。但这首诗叫《闺意上张水部》。这就很有意思了。闺意,当然是女子的口吻,它的诗题,另外一个诗题作《近试上张籍水部》,要考试的时候,写给张籍,张籍张水部,是当时一个重要人物,文化上地位很高的人物,因为他曾经做过水部郎中,所以尊称他为张水部,张籍他自己诗写得很好,也很喜欢提携后进,在唐代的科举考试当中,它不像后来我们今天的高考,那么严格。唐代的科举考试有很多人在考前就要去走门路,要让自己的名声更大一些,包装自己,所以考前经常把自己的作品拿去给一些说得上话的重要人物去看一看,请他们帮着自己弘扬声誉,去推荐推荐,这样名声大了呢,考中的可能性就很大,显然朱庆馀这个年经人就在干这个事情,他把自己的作品送了一些到张籍那里,那送去以后呢,其实张籍是个很认真的人,对青年人很好,据记载来看,张籍很喜欢失庆馀的作品,把朱庆馀的作品向许多人去推荐,当然当年朱庆馀就高中了,但是要考试的人心里面是忐忑不安啊,眼看要考试,张籍没下文,就想去问,这问怎么问。用我们今天想考研究生,你就去问老师,我做您的研究生,您看我怎么样,当代人我们喜欢这样直来直去的一个交往,老师就说你好好读书,你读什么,我给你开些参考书,你考前去问,我考上没有,或者说,我跟谁分差不多,你能不能考虑收我,不要收那个谁谁谁,这就很忌讳了吧。在唐代呢,这也是忌讳,走考官或者走其他重要人物的门路,张籍是个重要人物,这都是很忌讳的,这个话不好说,要换个方式问,诗帮了朱庆馀的忙,借用一个很巧妙的比喻,把自己比成一个忐忑不安的新娘,忐忑不安的新娘向丈夫去问呢,我这个画眉深浅入时不入时,婆婆她老人家看得上看不上,其实在问您看我的这个状况,我交给你看的作品,入不入今年主考官的法眼,他老人家喜欢什么样的文风啊,浓艳一点的,清纯一点的,朴素一点的,喜欢什么样的,您给我提提建议啊,我考得上考不上啊,是非常紧张地在探消息。那么这首探消息的诗居然写得这么漂亮,这就很有趣味,张籍也是个大才子,大诗人,张籍看朱庆馀很关键,赶快地回复他,回复他用同样的方式,叫换一种方式来说,同样的方式:越女新妆出镜心。朱庆馀从浙江来,浙东来,你不是把自己比况成新嫁娘吗,我就把你比况成从浙江来的新娘,一个漂亮的越中姑娘,镜,绍兴有镜湖,就是后来的鉴湖,鉴湖女侠秋瑾所在的鉴湖。前面的诗在写对镜妆饰,张籍就非常巧妙地丝丝扣合,妆饰完了以后从镜子这儿转身过来,同时又暗喻朱庆馀是从浙江的镜湖而来,越女新妆出镜心,自知明镜更沉吟。你分明知道你是一个绝色美人,你还偏偏要来问问我,这是很巧妙的,赞美对方赞美得非常艺术非常漂亮,接下来朱庆馀不是问画眉深浅入时无,入不入时,合不合当代标准,不是个很重要的东西吗?所以下面着重回答这个问题,齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。齐,山东这个地方,齐地出产的那个昂贵的丝织品,锦上添花,非常华美,那是一种华丽的装饰的美,当代并不喜欢那种锦上添花的那种美,齐纨未足时人贵。我们喜欢什么呢,这个时代的审美标准喜欢清丽的,所以越中女儿从镜湖而来,唱着菱歌进入长安城,进京来考试,一曲菱歌敌万金。这个菱歌暗示朱庆馀的诗。这也说明朱庆馀的诗风走的是清新一派一路子,而张籍认为这个诗风他本身很欣赏,也把这种诗风,这种诗向大家来推荐。所以当年,朱庆馀就考中了进士。这首诗,张籍写给朱庆馀,朱庆馀当然看懂了,吃了一颗定心丸,好好上考场去应考吧,当年就高中进士。这就是我们说的,有的时候,不想明说,不便明说,有什么原因,没有办法直说的时候,换一个方式说更好。

这就是我们所说的诗歌的语言艺术的张力,诗的语言张力。因此,请大家下去后仔细地体会一下。我们这堂课就到这里,谢谢大家。(掌声)谢谢!

 

 

第三讲:感觉的“乾坤大挪移”——诗的“通感”

(这是王红教授《中国诗歌艺术》第三讲)

大家好,今天我们讲的是诗的通感问题。这一节课我把它的标题叫做“感觉的“乾坤大挪移”:诗的“通感”,这是一个借用,有同学笑了。这个大家都很清楚,我们借了金庸先生武侠小说当中武功的名字,练武功有乾坤大挪移,显然是金先生的想象,但 语言艺术确确实实可以做这样的感觉的挪移,作得好的话,它将是非常的美妙,非常成功的。我们今天要谈论的通感呢,就是这种感觉错位的艺术,有意识地把感觉错位,这是指在诗歌创作当中,把视觉、听觉、嗅觉、触觉这些本来分属于不同的部位,分属于眼、耳、鼻、舌、身这样的不同的感觉呢,把它们沟通起来,不仅沟通,还有意识地作一些非常有趣的错位,这样呢生成一种特殊的美感,有意识地错位生成这种特殊美感呢就是通感。这样的美感生成以后呢,诗歌的世界就非常奇妙了。音乐呢,本来是听的,现在呢,可以看,可以用眼睛去看音乐,色彩是用眼睛看的,绘画呢都是用眼睛看的,现在呢,我们可以用耳朵去听,可以去听色彩。冷暖会有重量,气味会有质感,我们鼻子嗅觉再灵敏的人闻到的气味,可以用质感的东西把它表现出来,所以我们说通感它也是语感。学习诗歌这种高妙的,这种作为王冠上明珠的这种语言艺术,语感的问题是个最重要的问题。上次我们谈语言张力的问题,那也是语感。那么通感呢,其实也是语感。只不过它是更高超的、更微妙的、更巧妙的一种语感。

我们请大家看这样的一首作品。这是我们很熟悉的一首作品,综的作者因为这一首词而得到了高名,得到很大的名声。北宋宋祁,有一首《玉楼春》,东城渐觉风光好,彀皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑?为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。这样的一首词,不管大家有没有读过。请大家说说,你对这一首词的你的印象最深刻的句子在什么地方?大家集体说出来好吧!

生:红杏枝头春意闹。

师:对,那么这一首词呢,大家一读,肯定印象最深的,哪怕你第一次接触,你一定会被红杏枝头春意闹吸引,其实平心静气地去想一想啊,这一首词如果不是这一句,或者说,我们宽容一点地,这两句,绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。如果不是这样的精彩的表达,那么这首词,它很平常。咱们宽容点,不叫它平庸。非常平常的一首词,尤其是下片,在北宋人的词作当中,宋人有很多很多精彩的作品,它怎么都算不上是一个出色的作品。就是一个很普通的流连光景。要说流连光景,它远不如大晏的那个无可奈何花落去,下句是什么,似曾相识燕归来。它差得远。如果只看下片,就是很一般的很平常的作品,一般的表白,表达流连光景的这种感慨。但是正像同学们刚才说的,无论你是第一次读还是第n次读,最惹眼的就是红杏枝头春意闹,这个作者甚至于因此获得了个美称,叫红杏枝头春意闹尚书,尚书是官职,用他的最佳的一句给他一个美名,像我们今天这个昵称一样,红杏枝头春意闹尚书。王国维先生在《人间词话》当中夸奖这首词说:“着一闹字而境界全出”,说这一闹字一上去,这首词的境界都出来了,说得真到位,没有这个闹字,没有红杏枝头春意闹这一句,或者扩大一点,没有绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹,这种通感的巧妙使用,这首词就是标标准准的平庸之作,我们根本不会知道它。那么这首词当中呢,晓寒轻,春意闹,都是在利用感觉错位生成特殊的美感,前者绿杨烟外晓寒轻是一个暗示,这个寒呢,本来是用肢体去感觉的,去感觉是寒冷还是热。那么这个地方这个寒呢,怎么样,有了重量,晓寒轻,这个轻说明它有重量,可以掂得出重量来的。而红杏枝头春意闹呢更巧妙,把那个杏花盛开的浓艳的春天的现象中间的景象说得好像有声音在波动一样。那个花开得喧闹,在视觉当中获得了听觉的感受。再加上呢,它也很巧妙,轻在语感上,显得静,显得淡,宁静的静,淡泊的淡,而正好把那个闹那个热闹那个浓艳烂漫的春光全都衬托出来了,这一下真是王国维大师说的境界全出。确实是境界全出,非常巧妙的。这就是有意识地使用感觉错位,就是我们说的通感。通感这样的一种艺术呢,其实在我们中国诗歌当中一直就在使用,但是真正地去总结它,全面地对它做一种理论总结呢,一直要到钱钟书先生的时代。以前批评家、修辞学家都知道这样一种手法,可以称这种手法为通感,给它定名为通感,或者叫它感觉挪移的,给这个名称的人,这个发明权是钱钟书先生。钱先生有一篇很有名的文章,一篇写得很漂亮的论文,就叫《通感》。这篇文章比较长,我们节选了一段,同学下去后可以找全文来读。钱先生说,按照逻辑思维,五官各有所司,不兼差也不越职。这个很幽默,但是诗词不一样,诗词之中有言外之意,在造成语言的张力,要有一些不合理但合情的东西,有言外之理。所以,在诗词当中,声音不光会有气味,哀响腹,鸟声香,而且声音是有颜色和光亮的,有“红声”“笑语绿”“鸡声白”“鸟话红”“声皆绿”“鼓暗”,鼓暗不是说鼓皮的色彩暗,是鼓的声音低下去了,低哑下去叫鼓暗,香不但能闹,而且能动,流云可以“学声”,绿阴可以“生静”,花色和竹声都可以有温度,执啊,欲燃啦,焦啊,鸟语有时快利如剪,有时圆润如丸。这个大家下来以后可以去看汤显祖《牡丹亭·惊梦》一折的描写,生生燕燕语明如剪,黄莺鸟唱歌的声音呢,圆润如丸,钱先生说呢五官的感觉 真算得是有无相通,彼此相生了。这是钱钟书先生首次对通感进行全面的概括和表述。

其实理论上的总结虽然晚,在我们中国的传统的文化当中,我们使用这个感觉错位的艺术呢,使用得很早的,我们今天可以找到的最早的对音乐的记载的这一类文字中,有这样的一段材料,在《礼记》的《乐记》当中,《礼记》的年代,同学们很清楚,非常早了,有一段对歌唱的描写,对音乐这样描写,它说唱歌的人,这个歌者上如抗,下如队(坠),往下坠,曲如折,止如槁木,最后音乐给人的总体感觉呢累累乎端如贯珠。这是描摹歌声美到什么地步,它丰富到什么地步,音乐的声音高亢的时候,好像把那个声音用力地往上举,这个我们练过声乐的同学知道,练高音呢,一点一点往上举,这是上如抗,非常地形象,但你想一想,这个很奋力地往上举,这是听觉形象吗?什么形象,视觉,对,视觉形象。那么奋力地往上举,然后一下这个音降下来的时候,好像一下落下来,坠落下来一样,那么同样,这个声音有的时候非常地曲折,有的时候呢它静止的时候止如槁木,槁木一段枯木,枯木是什么,没有生命迹象的,一点活气都没有。没有生命迹象的一段枯木,静止的时候宁静的时候完全让你联想到一段毫无生命迹象的枯木,这又是一个什么形象,视觉形象。同样,累累乎端如贯珠,圆转的歌声,这个歌手美妙的歌声,就像一颗一颗的珠子把它们串起来一样,完全是使用通感来描绘音乐。这样的一种写法呢,唐代的孔颖达作《五经正义》的时候,对它的解说说,声音感动于人,令人心想形状如此,这个说得很准确。他说声音打动人心,让人一边听音乐一边去想,因为声音用听觉的东西是没有办法想的,所以很自然地就在自己内心把它化成一个视觉形象去想。声音感动于人,令人心想形状如此。这说明什么呢,说明我们中国古代的文学作品当中,使用通感使用得非常的早的。很早就有这样的记载,不知道呢是不是受到《礼记·乐记》的影响,我们以后在这个传统诗歌当中,读到使用通感使用得非常好的例子,大多数是写音乐,用这个通感艺术来描摹音乐呢,往往是非常成功的,有很多这样成功的例证。我们来看一例。韩愈,韩昌黎,是唐代的古文大家,但是韩愈同时还是一个色的创造性的诗人,在中唐诗人当中韩愈的地位是非常出众的。是重要的一个诗人。韩愈的这首音乐诗,可能读的人不是太多,但是它很有代表性,很说明问题。他有一首《听颖师弹琴》诗,有这样的一首音乐诗,非常巧妙地把听觉和视觉沟通。颖师是一位和尚,擅长于弹琴,在当时这位古琴演奏大量和尚跟很多文化名人有交往,所以在中唐时期许多人的作品当中看到这位颖师的踪迹,说明他是一个琴技很高一僧人,一个艺术和尚。那么这位僧人弹琴呢,韩昌黎听了,听了以后呢很出色地把它描摹下来,昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。蹉余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠!这是很精彩的一首音乐诗,有对音乐的描绘,有写自己扣音乐的感受。这首诗很有意思,它虽然也有直接用声音描摹声音的,比如说,昵昵儿女语,恩怨相尔汝,像那个年轻的情侣说私房话,说着说着抱怨起来了,吵起来了,但是这种吵也是充满了爱意的,绝不是激昂的。是琐琐碎碎的,是抱怨似的。但是声音还是很轻的,别人听不见的。听得不是很明确的,这叫昵昵儿女语,恩怨相尔汝,是琴声初起。接下来,一下子变得轩昂突起,划然变轩昂,勇士赴敌场,这个勇士赴敌场的壮盛气势,它恐怕就不是一个单纯的听觉形象。你可以想见一支大军开赴战场,鏦金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石问,那样的气魄,划然变轩昂,勇士赴敌场,这显然已经进入了一个视觉形象的阶段。那么接下来,浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬,显然,琴声悠扬高旷,用浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬来描摹,这是视觉还是听觉啊?视觉形象,很典型的视觉形象。下面更精彩,这个悠扬的琴声当中,有一种声音在一点点地拔高,一根弦,独弦一点点地拔高上去。这个拔高呢,怎么描摹一根琴弦往高处拔呢?喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。百鸟当中,一只凤凰,清越的清亮的鸣叫的声音在众声当中浮现出来,而且这个声音越拔越高越拔越高,跻攀分寸不可上,拔到最高处,一下子坠落下来,失势一落千丈强。一千丈有余,一千丈还出头,一落千丈多这样的意思。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强,很容易让我们想到刚才《礼记·乐记》的什么描写啊?上如抗,下如坠。这样的描写确实是完完全全地使用视觉的形象,用视觉的形象来形容听觉,用通感用得非常地娴熟,非常的精彩的对音乐的描绘。因此在最后呢,韩昌黎说,蹉余有两耳,未省听丝篁。篁本来是竹乐器,这个地方显然是偏义复合词。就是我们不懂音乐呀,因为在听琴嘛丝。我呢,是非音乐的耳朵,不懂听音乐。但是一个不懂听音乐的人也被这个音乐打动了。自闻颖师弹,起坐在一旁。这个起坐,站起来坐下,坐立不安,被他音乐打动得时起时坐,坐不住了。推手遽止之,湿衣泪滂滂。非常地感动,说颖师你别弹了,颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠!你不能再弹下去了,你的琴太感人了,让我一会热血沸腾,热情洋溢,一会悲凉得好像胸中抱着一大块冰块,这人呢一会儿激情洋溢,热血沸腾,一会儿内心冰凉,这是受不了的,生理上受不了这种折磨。别弹了,别弹了,你的琴艺太高超了,颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠!一个很幽默的很夸张的一个结尾,不仅写出了演奏者技艺的高超,音乐的美妙,更写出了音乐的力量,它的扣人心弦的感人的力量,到了这样的一种地步。好,我请同学们做一个小小的比较,估计大家在中学阶段都读过白居易的一首非常有名的《琵琶行》,《琵琶行》中写琵琶女的演奏,有一段很精彩的描绘,大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。幽咽泉流冰下难,有不同的版本,我们取了这个版本。这是一段描摹音乐的很有名的诗句,大家去想一想,白居易写得也非常精彩。我们前面谈到韩愈的《听颖师弹琴》使用通感,白居易写琵琶弹奏,写音乐,描写音乐形象,非常精彩的一段描写,这一段是不是通感?是或者不是,理由。请大家想一想,考虑好了,是通感还是不是通感。考虑好了的同学请发言。

生:我觉得白居易的这首读不是通感。因为他这里面描写音乐用的是急雨私语,还有大珠小珠落玉盘,还有间关莺语,还有幽咽泉流,这些都是有实体声音的东西,她是用一种声音去描述,她弱的琵琶的声音。但韩愈的诗,上抗和下坠,还有尺寸不可攀的那种的话,它是描述那种声音上不去,是你的视觉上的东西。白居易这首诗只是用一种声音去比喻那个琵琶声音。

师:很好,请坐,非常好。这个同学说得很准确。她的理解是,白居易这段描绘非常出色,但是呢它却不是通感,它是一种非常精彩的比喻,我们可以把它叫以声比声。因为声音的声音真的不好描摹,像这位同学说得很准确,音乐是一种很虚幻很飘渺很不好把握的很难准确描摹的声音。白居易也用到了语言艺术的一种高段位。他用一种实体的声音来表现音乐声,用急雨、私语、大珠小珠落玉盘,用花下的黄莺鸟的声音,用冰下面水流的艰难来表明琵琶声不同的曲调,也是很不容易了,但是它不是通感。因为通感的要义要沟通不同的感觉,而韩愈的《听颖师弹琴》呢,他却是在使用视觉形象去表现音乐,去表现听觉,是感觉的,乾坤大挪移,那么白居易呢是从听觉联系到听觉的精彩比喻,所以白居易用的是比喻,而韩愈的诗呢使用的是通感。我们在对通感有了一个初步的了解以后,从此学习中国古典诗歌多了一个角度。举这样的两个例子,在钱钟书先生的《谈艺录》中,他谈到李贺李长吉,李贺呢,有一种常用的手法,叫长吉曲喻,李贺这个人很善于用比喻。但是,他的比喻跟白居易诗的那个比喻大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语是不一样的,李贺的比喻用得比较曲折,用得在读者看来更巧妙也费解一点,他用得很曲折,弯子绕得多一些,所以钱钟书先生叫做曲喻的手法。比如说李贺的《天上谣》说,银浦流云学水声,天上的银河啊云啊,云彩呢像天上的水一样流过去,像水一样流过去呢是云如水流,是一般的比喻,但是他很曲折地说,云如水流他不说云如水流,他说天上的云有水声。钱钟书先生说这是一个曲折的比喻,说天上的云像水那样地有声音,其实背后的意思就是说云像水一样流动。当然,水像水一样流动,这是一个最常见的比喻,说银浦流云学水声,这就是个曲折的比喻,但是这个曲折的比喻,同样可以从通感的角度来理解。我们看云,用的是什么,哪一种感觉,视觉,那么水声,这又是什么感觉,听觉。我们分明在看云,但看云的时候同时动用了听觉,去听出他的水声,事实上他也是在使用通感。当然,李长吉也是非常准确的,也是个语不惊人死不休的诗人。它毕竟是学水声并不是实实在在的水啊,听起来好像有了水的声音,所以这首诗同时用了曲折的比喻,用了通感,在这个地方。羲和敲日玻璃声,钱先生说,曲折的比喻,因为阳光非常地明亮,像玻璃一样,非常澄澈,唐诗当中的玻璃可能有少数是当时来自于西部,从西域进入中国的,我们今天这种合成玻璃,但更多指的是天然水晶石,都很昂贵,都是光明澄澈的,那么太阳光看上去很亮很光明很华丽,它像玻璃,所以李贺就设想日神羲和驾驶着太阳车,他不是用鞭子鞭策日车吗,这个鞭子敲到太阳上去的时候,就敲出玻璃那样清脆的声音,这是非常精彩的,当然这又是一个曲折的比喻。但是这个曲折的比喻,我们同样还可以把它理解为感觉错位的通感。因为阳光虽然明亮,它也必然具备玻璃声,我们在看着太阳的时候,就可以想象神话中的太阳神,中国的太阳神,羲各,驱赶着日车,每天从东到西,巡行一圈,他的鞭子敲到太阳上的时候,敲出一种玻璃的那种清脆华美的声音,这个感觉就丰富了,不仅有视觉,还带入了听觉。因此,李贺的这两首诗,我们同样可以把它理解为通感。银浦流云学水声,是从视觉联系到听觉。那么,曦和敲日玻璃声,是从触觉听觉。这样看下去,我们要说通感它不是一个神秘的东西,在我们对通感有了一个初步的了解以后,可以做一个这样的结论:通感并不神秘,即使在我们的日常生活当中,我们也经常有这种感觉的互通现象,比如说,我们说声音,我们经常用什么,声音很响亮,声音很洪亮,你想想那个亮是听觉吗,对吧,大家马上就明白了,我看很多同学笑了。比如,有个老师走进教室,当时是上课以前,同学们正在说话,说得很热闹,老师会开玩笑地说,太热闹了吧,如果我们说太吵闹了吧,这个老师毫无幽默感,一进去后玩笑似的说,太热闹了吧,同学们静一静,咱们上课了,你想想这个热闹,是不是个常用语,但是我们说声音,声音哪一种感觉,听觉,说声音却用热闹,这是什么啊,这是通感。冷和热难道是用耳朵主管的吗,这分明是在使用通感,还有咱们平常说某某人,他穿的衣服是红色的,它是个暖色调的衣服,很合适它,那个同学衣服也不错,但是色彩冷了点,或者说冷艳了一点,无论是夸奖还是中性的表达,当我们说颜色,说红色为暖色,说绿色为冷色的时候,其实我们都在沟通不同的感觉,都在把眼、耳、鼻、舌、身,分工不同,就是钱钟书先生说,不兼差不越职,这样的一些感觉呢,我们都在作一种不经意的沟通,所以通感是一点都不神秘的东西,像这样的冷色暖色,还有我们说声音的响亮洪亮,如果我们把它们用诗的语言来表达,用文学表达,当然就是明亮的声音,就是暖戏,像冷色,我们会说寒碧、冷艳,于是文学就在生活中产生了。因此,所谓的通感不神秘,而诗歌不过是在充分发挥了想像和联系作用的基础上有意识地非常巧妙地运用了感觉的乾坤大挪移,造成一种很奇特的语感,很诱人的语言效果。其实它并不神秘。这就是所说的通感。

好,同学们,今天我们这堂课就到这儿。谢谢大家。

 

 

第四讲:有限向无限拓展:诗的艺术时空

 (这是王红教授《中国诗歌艺术》第四讲)

好,同学们:

我们今天讨论的是诗歌的艺术时空,在诗中它的时间空间是怎么一回事。题目叫有限向无限拓展。我们的现实时空,我们的现实时空,我们所生活和当下的这个时间和空间,那都是有限的。诗歌当中也是这样。诗人所写的某一个时间,某一个具体的空间,它是有限的。但是这个有限,我们可以在诗歌当中有意识地、巧妙地把它向一个更大的区域去拓展,当然是不是就真的拓展到无限,这个是不准确的,这样说。我们只能说向一个更大的时间和空间,往无限的可能性去开拓,我们这一讲,想这样,从一首诗,从这首诗的一个梦开始说起。和诗歌有关的一切呢往往都是美妙的,比如说我们知道有人可以在梦中得句,梦中得到最精美的句子,可以在梦中写诗,还有的人可以有意识地在诗中记梦。在诗中写出一些梦境来,这给我们诗的写作增添了许多美感。也给我们大家作为一个读者,诗歌的阅读增添了许许多多的乐趣,诗中的梦和梦中的诗。那么我们要说的,我们要说的这个诗中的梦是怎么回事呢?请同学们看一首很熟悉的作品,这首诗,唐代张若虚《春江花月夜》。那么《春江花月夜》的上半部分呢,我们比较熟悉。我们要用的是下半部分。在春江月出以后,在明月高悬中天,皎皎空中孤月轮,在诗人对着这轮明月,对人生作了一些思索之后,那么《春江花月夜》的下半部分,写到了一种具体的场景,具体的人事,离人和思妇的感受,他说,白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁,谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光汪度,鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归?落花摇情满江树。《春江花月夜》的下半部分写得温情脉脉的,从白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁,谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼。同学们应该可以看出来,这涉入到我们非常传统的一个什么样的题材啊?离人和什么,离人和思妇,对。离人和思妇是一个非常传统的写法。这个明月楼上的思妇之愁,牵扯着远方的那个离人。这还是春江月夜的一景,春江月夜的独特的一类人物,那么它的特点呢,依然还是扣合在今夜。谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼,它表示非常普遍的状况。接下来就写到这个楼上的这个人。这个女性。那么我请同学们关注一下,在这一夜当中,我们知道《春江花月夜》就是一夜,时间上就是一夜,在这一夜当中,《春江花月夜》的下半部分,有一个独特之处,说,昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。刚才是,谁家今夜扁舟子,紧紧地扣合着春江花月夜的今夜,此时这个昨夜闲潭梦落花,昨天晚上昨天夜里这个梦的引入,它在这起什么作用,请大家思考一下。显然这个梦的主人公还是明月楼上的那个女子,还是今夜那个忧伤的思妇。那么这个为什么非常突兀地写进昨夜,在这儿多余不多余。这个梦的进入起什么作用。请同学们想一想,思考好了考虑好了的同学请举手发言。

生:我觉得《春江花月夜》它有一个特点,它写的就是一整夜的过程。它在里面提到了昨夜,这个时候它就把时间又开拓到了昨天晚上,而且昨天晚上的内容它写的是梦落花,那就不仅仅只在昨夜,我们梦是非常宽泛的,而且受我们的情绪控制,可能她梦到的是一整个时节,这个诗人的思绪,我觉得他就把这首诗的内涵大大地扩展了,不仅是此夜此景,而且是昨夜,或者是是整个季节,这一阶段,这个思妇离人的感情。

师:那这样的拓展你觉得它有什么好处吗?特别跟下面的春半江水流春去欲尽,跟下文联系起来想,有没有什么特殊用意?

生:我觉得这个很容易引起我们的联想和共鸣。我们很容易把这个时空联想在一起。这样使我们更富有扩展的余地,让我们觉得这首诗内涵大大地丰富了。

师:很好。谢谢。请坐。还有没有补充的意见或者不同的意见。有没有说这首诗没有这个同学说得这样美妙,我认为这个地方完全多余,诗是精练的艺术,非常精粹的,精美的,哪有语言那么啰嗦,今天晚上写到昨天晚上,这样泛滥无归,这是很糟糕的写法。有没有这样的看法,有的话尽管勇敢地说出来。

生2:觉得他就是在说今天的事。然后想到昨天,就是一种很正常的人的思维。我觉得这首诗一看起来就很流畅的,让人感到诗的随意性和一种浪漫吧。

师:嗯,很好,表达诗的随意性。好,请坐,还有没有补充的。

生3:我觉得就是说,他今夜明月高楼,斯人独忆无限相思。然后一个人的孤寂联想到昨夜,梦中的落寞。这样就从今夜到昨夜,就把这种相思,这一种愁绪无限地延长,就让人有着此恨绵绵无绝期的感觉。

师:好。这个补充得很好。这个相思从今夜到昨夜,此恨绵绵无绝期。孤寂,孤独和寂寞夜夜如斯。刚才几位同学的发言呢,我看都很精彩。咱们阅读诗歌呢就得这样积极去想,他为什么要这样写,哪怕我认为他没道理,也可以。也可以去想一想。诗人也不一定是正确的。成为经典的作品也有败笔。那么刚才头天这个梦,我们的几位同学呢补充得非常精彩。看来这个梦呢,真是不白写。那么,今夜,是春江花月夜。这一夜,春天的,在春光正浓的时候,鲜花盛开的时候,这样的一夜,这是一个有限的时间,非常有限。全诗在时间上其实是受到局限的。但是诗人巧妙地突破了它。无论是他很自然流畅地想到了这也好,或者说巧妙地精心地设置了这样的一个梦也好。我们现在没有办法去设想诗人的动机,但是这个梦所造成的实际效果呢,它确实增加了我们阅读的乐趣,它开拓了我们阅读的视野,给了我们一个更多的向纵深去思考的这样的一个可能性。我们要谈诗歌的张力时候,说诗要给我们提供这个空间,它在有限的语言相当要开拓。这首诗显然在这点上是成功的。无论我们怎么去思考,它的写法是成功的。我们再回到这首诗的时间点上,这首诗的时间我们已反复强调,从月出到月落,就一夜。这首诗的季节,我们从这首诗的前半部分可以推测,江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。春天的原野上开遍了鲜花,这应该是什么样的季节,是春天的什么样的时光,是暮春,是初春,还是正浓盛的春天。浓盛的春天,春光正浓的时候,显然是春天最好的一个阶段。从下面可怜春半不还家也能推测出来,读诗要注意上下文的这种联系。这正是春半,春天的顶峰。当然乐观的人,会想春光正好。悲观的人会想,春光已经去了一半。诗歌就很巧妙地表现这样一个时间。不管怎么说,这正是春半,春半显然是没有落花(缤纷)的景象的,如果在春半写进了落花,那我们就可以批评这位诗人,完全不顾生活真实,走得太远了,但是梦是不受真实生活影响的,梦是可以突破现实的时空的,因此这就是这个梦进入这首诗的用意,或者说给我们最直接的冲击力。它在一个春光浓盛的时候,引入一个落红缤纷的梦,无论我们对这个梦做什么样的解读,这个梦所暗示的都是春天将尽,一片花飞减却春,风飘万点正愁人。这是杜甫说的。落红万点愁如海,这是秦少游说的。落红阵,不用说,显示的就是春光已去,就是暮春。就是流水落花春去也,它象征的就是人生的春光快要结束了。那么人生的春光再具体到这位女主人公这个地方,这个非常愁苦的,在爱情生活当中,正独自忍受着孤独的煎熬的女孩子来说,对她来说就更加地凄凉。所以这个梦的进入,它在有限的时空当中,作了很大的开拓,延伸到了另一个时间,开拓出了另外一个空间,也让下面的叙写,下面的情感的抒写,显得顺理成章。昨夜闲潭梦落花,很自然地衔接到可怜春半不还家。所以我们前面第二个同学说到呢,我感觉是一种自然流畅的一种写法,也是很有道理的,它衔接极为自然,那么春半,接下来就想春光流去一半,还在继续流,回到眼前的这个长江,江水流春去欲尽,这实际上也映照着人生的春光的短暂,跟上面的可怜春半不还家,真是扣合得非常紧密。伊人何在,他还没回来。人生的春光这么有限,你看江水流春去欲尽,时间就这样一天一天流掉了,回到眼前,今夜又要过去,终于又从梦中拉回来了。江潭落月复西斜。它这样地跳出跳进,突出突入,居然在这儿显得很自然,显得很自然很流畅,好像很随意地就写到这儿,非常自然,让我们不觉得很突兀,眼前月亮又落下去了,当然就想这个人什么时候回来,斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归?落花摇情满江树。月下有几个人才有那样的幸运呢。能够匆匆忙忙地赶回家中,和亲人团聚。享受人生所剩无多的春光。就在这样的余情袅袅,余音袅袅的写作当中,结束了全诗。这就是我们说到的从一个梦开始思考的。读完了这首诗之后呢,我们可以说,存在在诗歌中的时间和空间是不能以我们生活经验中的现实的时空来衡量的,它和我们现实的时空有关联,有一个时间点,有一个空间区域,但是不能简单地形成一对一的关系。因为在诗人那个地方,这是经过了漫长的酝酿的心理时空。它在诗中所呈现的,是他经过酝酿以后的构造出来的艺术时空。在这儿,我们可以留意一下,这三个概念,阅读诗歌时关注一下它,一个是现实时空,这是一个最实在的最浅的一个层次。到了诗人那里变成心理时空,可怜春半不还家,是春光很短。江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰,是春光正好,其实呢都是一个时间。根据不同的心理状态,表达出不同的感情,这是诗人的心理时空,在诗中有意识地呈现给我们的是艺术时空,昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。这已经是诗人给我们看的一个艺术时空了。现实时空是写实性的,艺术时空是诗人有意识地作过了处理的一种心理时空,它比心理时空要更精致一些,有意识地信作过处理的,这样的作过处理的心理时空确实就和现实时空有了很大的差异。他可以作很多的处理,可以倒错,可以剪辑,去让它重新组合,那么在时间上面可顺叙,这是最正常的,最老实的写法,也可倒叙,早间可以插叙,甚至可以超越常理的无序。换了个序字,没有次序,没有顺序。比如说,李贺的一部分诗作,他在时间和空间上无序的感觉是非常明确的。但是他的独特的心理时空呈现给我们看的。可以表现出一种无序,那么空间上呢,也有很大的腾挪变化的余地,它可以你拍电影一样,像电影镜头那样,可以做组合,造成一种尺幅千里的效果。这样精心构造出来的艺术时空呢,它的效果是独特的。我们来读几首作品,加深一下了解。杜甫的这一首诗,咱们不陌生。是写的他的晚年,大概是他人生的最后一年,大历5年,公元770年,写在湖南长沙,当时叫潭州,这首诗叫作《江南逢李龟年》,这个江南,我们要略作一点解说,因为在中国古典诗歌,古典文学当中出现的江南呢,它的内涵可能不太一样,汉代以前人们习惯称的江南是楚之江南,是屈原作品中的楚辞作品中之江南。这个江南应该是长江湖北段以南的地区,包括长江湖北的江南部分,湖南和江西的一部分,江南偏西的一部分。以后这个江南逐渐地东移,直到我们今天我们通常话语系统中所说的江南。一定是长江往下游了,往下移了,江苏和安徽的南部地区,浙江,这个我们习惯地称江南。但古典诗歌当中,因为他有一个传承性,所以即使在唐人宋人的诗当中,我们称到江南的时候,大家要谨慎一下,如杜甫这首诗中的江南,典型地使用了古典的江南的一个概念。楚之江南,《江南逢李龟年》杜甫写它的时候,他本人正在湖南长沙,恰好在楚地的江南,在江南遇到了李龟年这个人物。李龟年可是大唐王朝的赫赫有名的人物,李龟年代表着唐代开元盛世的最辉煌的文化艺术,李家三兄弟都是著名的艺术家,李龟年、李彭年、李鹤年,兄弟三人,在当时是极有名气的艺术家,李彭年是一个大舞蹈家,龟年和鹤年是大歌唱家,唐玄宗特别地喜欢他们,玄宗也是个艺术皇帝。而且龟年、彭年、鹤年这三兄弟,当时在洛阳,在东都,因为他们得到很多赏赐,在东都大起第宅,富甲王侯。富裕得跟王公贵族,生活得跟王公贵族一样,所以这个明星、艺术明星的收入高,经济生活水准高,是古已有之,唐代就是这样的。李家三兄弟特别受宠遇,得到的赏赐极多,所以在洛阳建造了自己非常舒适的住宅,而且经常受王公贵族达官贵人的邀请,去到他们的宴会上面去演唱,这是当时东西两京的一道景致,一道风景线。李家兄弟,尤其是李龟年的歌喉,这个大歌唱家的歌声当时是非常有名的。安史之乱爆发,唐王朝发生了惊天动地的变化,天翻地覆,一切都变了。连皇帝都逃难了,安史之乱的后期,李龟年逃难流落到江南,今天的湖南长沙一带,这个时候人也老了,歌也苍凉了,虽然歌喉还是当代第一大歌唱家,但是在南方,在江南呢,一些达官贵人的宴席上一展歌喉,马上会让人想到一个逝去的繁华,一个最辉煌的时代,一个鼎盛的艺术时代。然后看见眼前这个苍老的艺人,苍凉的歌喉,这样的一种比较,在当时是非常惹眼的。杜甫恰好此时在长沙,在长沙遇见了李龟年,听到了李龟年的再度歌唱,然后杜甫写下了这首小诗。岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。岐王和崔九,赫赫有名的人物。歧王是唐玄宗李隆基的弟弟李隆范,哥哥的隆字他们得避讳,所以后来就称李范,李范在东都洛阳的住宅里面经常招待许许多多的达官贵人,经常有很多的名流在他家进进出出,这些大的艺术家、歌唱家、舞蹈家也经常受邀请。到李范的住宅参加宴会和现场表演。崔九是另一个重要人物,崔涤,世家子弟,达官贵人家族的子弟,人物长得漂亮,文采风流,有才华,有容貌,唐玄宗非常喜欢他,所以凡是贵族们大型宴饮的时候,崔涤的座位经常和玄宗的哥哥弟弟们排在一起,坐在诸王当中,那是非常显赫的人物。这个人家里面也是艺术人物来来往往,重要的社交场合,社交沙龙型的这们的一个人家。杜甫早年,年轻的时候在洛阳,经前辈们引荐,有的时候也到岐王那里去,到崔涤家中去,当然他是一个年轻人,一个青年文人,敬陪末座的一个青年人,在大型的宴会场合,就那个时候,年轻时代,他经常听李龟年的演唱,可能不上一次,所以说岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。从时间上,这是当年,安史之乱爆发以前,唐王朝的盛世,他在洛阳经常听李龟年的演唱。那么眼前,时间一下组合到眼前,跳到了眼前,跳得非常快,正是江南好风景,眼前到了楚地春天,正是一个好风景的时候,落花时节又逢君。落红缤纷岂止是自然的春光的流逝,个人的人生的春光,大唐王朝的春光,都是流水落花春去也。那么这一切通过什么来表现。通过李龟年苍凉的要歌喉来展现。这里没有写宴饮的场面,没有写李龟年怎么唱歌,没有像韩愈写颖师弹琴那样,白居易写琵琶女演奏那样,没有写音乐是如何地动人,仅仅在时间上作了一个巧妙地组接。在唐王朝最繁荣的时代,我听过您的歌唱不上一次,在今天这样的一个萧条的朝代,我再次听见了您的歌唱。这个里面无限的他又之感,就显现在时间的组接上。请大家下去后去体会一下。

这首诗很有名。

有的时候,对时间和空间作一些巧妙的组合以后,甚至于可以把一首较为平常的作品,显现得比较出色,比如说中唐有一位诗人,叫雍陶。有一首写景小诗叫《望月怀江上旧游》,这首诗呢,如果没有时间和空间上的开拓,它可能很寻常。往岁曾随江客船,秋风明月洞庭边。为看今夜天如水,忆得当时水似天。标题叫《望月怀江上旧游》,从这首诗我们去看,这位雍陶先生早年曾经有一次随着江上的客船,到了洞庭湖边,沿着长江向湖南走去,当时洞庭湖给他留下的印象是夜晚泊船在湖边的时候,秋风明月,表里澄澈,那样一个暖流的秋天,美好的秋天,水天一色,这就是洞庭湖给他的秋风明月夜的印象。这个烙印非常深地印在了脑海中。今天夜里,大概自己偶然地闲步中庭,在自家的院子里转转圈,在自家的门口散散步,走一走。突然发现今夜月色很好啊,今天晚上天光如水,月色很好。这个今夜月色很好是太平常了,但是此时刚有这个心境,看到了今天晚上月色非常好,一下想起来当时洞庭湖边那个最美好的夜最美好的月色。情趣就全出来了,很普通的一首小诗。这首诗如果我们要挑剔它的问题的话,可能会有同学会想到,这首诗是不是有点啰嗦,为看今夜天如水,忆得当时水似天,一共28个字,天出来两遍,水出来两次,这么多的天,这么多的水,诗是忌讳重复的。这是一般的通识,但它不是一个绝对真理。不是所有的诗都忌讳重复,写得不好很笨拙的诗没话说了,这个重复是要小心。这个地方是有意识地开拓出一个空间,回忆另一个时间,进入到另一个空间,这样的一首很平常的非常寻常的小景致就写出一种味道来。因为它带入了另一个时空,有限的28个字当中,竟然有两个时间,两个空间,而且这个组合就是天如水,水如天,这个语言就是引导我们进入另一个时空的密码,就是钥匙。咱们就跟着他走进去,觉得原来很平常的景色可以写得这么漂亮,这个里面是有艺术规律的。大家可以去想一想。

咱们再读一首大家应该比较熟悉的作品。李商隐是我们非常熟悉的诗人,李商隐有一首小诗,对于我们四川大学的同学来说,我们应该更是熟悉了。因为他是写在四川的,传统意义上的大四川了。写的是四川很著名的巴山夜雨。在四川大学读过几年书的同学,对于巴山夜雨应该是非常清楚的,虽然我们这儿离巴山有一定的空间距离,但对于蜀中的雨,巴蜀一带的夜雨,对于随风潜入夜,润物细无声成都的雨,我们很清楚,我们可以想象巴山的雨,在成都的时候,杜甫心境很好,所以他写雨呢,是随风潜入夜,润物细无声,在巴山的一个客店,一个旅社,李商隐的心情不太好,但是他的巴山夜雨写得同样很精彩。甚至更加精彩,在某些方面,时间空间的开拓上。这首诗稍稍地作一点解说,这首诗我们现在使用的标题是《夜雨寄北》,大家可能读到有一些唐诗的选本,称为《夜雨寄内》,它就很明确,内,内人,妻子。但是,当今大部分研究者认为,作《夜雨寄内》是不准确的,因为李商隐这首诗应该是作在他在四川任职的时候,李商隐陷入牛李学争的政治漩涡,一生当中很漂泊,经常不能待在京城,天涯作幕,到外地的各个节度使幕府,谁请他,他就到那去寻找自己的生活,去求生存。这一段时间他正在东川节度使柳仲郢的幕府中做幕僚,东川节度使的治所,他的办公地点,在今天的四川省三台县,离我们这儿不远,当时叫梓州。大多数研究者认为,这首诗是写李商隐在梓州的时候,他在梓州是他人生的最后一个时段。这个时候他的妻子王氏已经去世了,既然妻子已经不在,别人都不能称内,李商隐一生当中没有第二位妻子,不能称内的话,所以《夜雨寄内》这个标题就不准确。这首诗一般来说理解为他滞留在巴山的客店里,听巴山夜雨的时候,写给留在京城,北方的一位朋友,非常深情,他说,

君问归期未有期,

巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛,

却话巴山夜雨时。

又是一个重复,比雍陶的重复还多。雍陶就是天和水两个字,重复了一下,重叠了变为四个,这个地方,巴山夜雨,又一个巴山夜雨。第二句巴山夜雨,第四句巴山夜雨。但是,我请大家想一想,如果没有这个重复,这首诗还美不美?恐怕要大大地逊色了,它的艺术魅力要减去许许多多,所以这一首诗中重复太必要了。两个巴山夜雨的出现就出现得太精彩了。你来信问我什么时候回去,君问归期未有期,人在旅途这种漂泊呀,这种命运不能自主地感受,非常清楚了。接下来不再谈归期,谈到眼前,眼前是个什么状况呢,巴山夜雨涨秋池,我现在正在巴山的某一处客舍里面,巴山夜雨,帘外淅淅沥沥的雨不停地在下,内心的愁绪一点一点地往上涨,听着那个水积起来,雨不停地下,没有终止地下,自己的心情是很不好的。我们说一片风景就是一种心情,巴山夜雨涨秋池,这个心情我们是读出来的,那如果仅仅到这个地方,沿着这个线索写下去,那只一一个平常的写景。那么妙就妙在呢,诗人在眼前的愁绪当中作了一个突破,这个突破的方式是使用了一个时间空间的开拓。何当,什么时候,憧憬一下,设想一下,眼前的境况很糟,但是我可以想一想吧。什么时候共剪西窗烛,却话巴山夜雨时,眼前这个客况,眼前这种辛苦不说了吧,盼望着我回到京城,我们团聚,那个时候坐在西窗之下剪烛夜话,这个景色非常雅致,这是非常美妙的,这是一个团聚的场景。这里面作了一个什么样的开拓呢?作了一个巧妙的时空嵌套,这个当中凸现出人的悲欢离合之情。时间在现在,巴山夜雨,巴山客舍。这一夜设想着将来,西窗,京城的某处西窗,那么将来当中又有现在,这个时间套叠得非常巧妙的,因为将来西窗谈论的内容是今天的巴山夜雨。将来中包含着一个现在时,空间,眼前是客舍,可是设想,玄想到以后的西窗,西窗中谈话的内容又是巴山客舍,人生的聚散离合,辛苦的这种况味,辛苦和幸福的这种况味非常浓地浓缩在这一小小的28个字的诗中,所以离的惆怅中有一种温馨的憧憬,而合的美满中却蕴含回忆的辛酸,眼前是酸楚的,可是想到未来呢,有一丝温馨,未来的温馨当中再回忆今天,又有一丝酸楚,这是何等精彩的一种时空开拓啊。

从这样的例证当中,我们可以看出来,时间和空间的艺术的妙用,它给我们提供了一种多么丰富的一种阅读的空间,一种理解的空间。刘勰《文心雕龙神思》篇说,作家进入创作态以后可以神与物游,主观情感思绪和外在的一切自然交往,很自然地交往,没有限制。可以做到思接千载,视通万里。西方诗人也说,一粒沙里见世界,一朵花里见天国;手掌里盛住无限,一刹那便是永劫。其实呢,我们正可以从文学的心理时空和艺术时空这个角度来理解。

好,今天我们这堂课就到这儿。谢谢大家。

 

 

第五讲  :信号与信息——中国诗歌的用典艺术

 

 同学们,我们这节课呢谈中国诗歌的用典艺术。我们把它归纳为和信号和信息。信号是这个典故所提供给我们的东西,我们从中要读出什么样的信息来呢,这是我们这堂课需要了解的,这一课,中国诗歌用典部分呢,也确实是我们阅读中国诗歌的一个难点之所在。过去在学习中国诗歌这样的课程的时候,也有很多同学觉得传统诗歌是不错,我们的唐诗宋词啊,古典诗歌啊,都很好。但难就难在典故,要是不用典故多好啊,要是不用典多好读呀,没有多复杂,就是那个典故搞不懂,还要去查工具书,那么这个典故到底是用还是不用,如果用的话,到底怎么用才合适。这就是我们这堂课需要作一些了解的。那么,我们说的用典艺术的典是什么,简单地说,典就是典故。诗中所用的某一个故实,一个材料啊,它里面有情节在故事,这样的一个东西呢,我们常常把它叫做事典,有一个事件在里面。或者说一些语言,前人的很有名的、现成的成辞成语,这样的用典,我们把它称语典。在诗歌中用事典也好用语典也好,都是我们传统诗歌创作的很常用的手法。要读中国诗歌呢,无论我们喜欢也好,不喜欢也好,咱们回避不开用典这个问题。那么事典和语典都是有比较早的出处和基本含义的,它都是有较早的。所以能够成为典故,一定要经过一段时间的凝固。这样呢,有较早的出处和基本的含义,经过历代诗人的运用,每一个典故背后都积淀了一定的意蕴,甚至是多种意蕴。有的典故呢,它所要表现的,所要告诉我们的信息可能都不是一个方面的,不是一个单一的东西,有很多东西。我们作为一个读者,从诗歌最简练的字面走进去,到达那个源头的部分,我们把它叫作事源或者语源。共产党员源头的层面,这样就把传统的和我们所读的诗歌当下这个点会通起来,把古事今情会通起来,从中去领略诗歌的意蕴。

典故到底是什么?这是一个需要解决的问题。有人说它是一个特殊的语汇,一种很特殊的语言方式,好像没多大问题,对的。有人说它是一种修辞手法,也可以。但是是不是都小了一点。大家说一说是不是这样。说它是一种特殊语汇,是一种修辞手法,似乎都小了一点。我们宁可把它叫做一种艺术符号,一个信号,一种符号。这个符号呢,不简单,背后凝聚着深厚的历史文化内涵和哲理性美感内涵。这是一个符号。用典在我们中国古典诗歌的语言形式的构成当中呢,它是有非常重要地位的,它让那个简练的形式,从此有了丰富的多层次的内涵,让诗歌显得典雅,显得有书卷气,显得含蓄而精练,意味深远。

我们在中国传统诗歌当中,真是很难找到不用典的诗人。甚至民间诗人、通俗诗人都能娴熟地用典。这种例子太多了,我们这儿不举了。那么我请同学们回想一下,就以我们在座的同学,我们有的是文科的,有的是理工科的同学,以你到中学毕业阶段为止的那样的中国诗歌的阅读的经历,你能不能想一想,你印象很深的诗人当中,用典用得非常多的,很密集,给你印象很深的有哪位诗人。你举一首诗,举几句来说说。

生:辛弃疾的用典用得比较的。然后他在那个千古江山里面,就是斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。然后到后面的,廉颇老矣,尚能饭否,都是大量的典故运用。

师:词人辛弃疾,还有吗。诗人中还有谁印象深的?

生:诗人中,其实像苏东坡这些都是大量用典,增加诗的内涵,开拓诗的广阔性。

师:唐诗你读过吗?唐人用典用得多的,给你印象深的还有谁?

生:嗯,杜甫吧。

师:杜甫用得多。在杜甫以后还有吗?

生:李贺。

师:李贺。还有呢

生:李商隐。这都………

师:李商隐的用典能举个例子吗?比如说哪首诗。

生:《锦瑟》,锦琴无端五十弦,然后后面那个庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃,都是比较多。(师:然后下面?)

师生齐:沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。

师:好,很好,请坐。这个你看,我们随意地举个例子。同学呢,就进入大学以前的阅读所限,我们也可以找出一些用典用得很多,用得很有特色,让人看了以后忘不掉的这样的一些诗人。刚才这位同学随口举出来的,如辛弃疾,再往前推如苏东坡,再向唐代推,如杜甫,如李商隐,都是用得非常有特点的。而且其中有的人的作品呢,这个用典成为一个特色,也成为一个理解的难点。比如就我们刚才那位同学举的李商隐的《锦瑟》,向来就有这种说法叫,一篇《锦瑟》解人难,其实仔细想想,《锦瑟》难,难在哪呢。语言难不难,不难嘛,很好理解。锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。那么像这样的诗字面上真是没有阅读的难度。中间两联的四个用典,那个典故在唐代算是基本常识,在我们今天也不算太繁难,稍稍地翻阅一下工具书你马上就可以明白,就可以理解,但我们就是觉得李商隐的诗不太好读,为什么?这个信号我们知道了,看见这个用典的信号了,但是这个信号里面包含的信息量好像是太大了吧。所以典故这个东西,它不是和诗游离开来的,外在于诗意的词藻啊,学问啊,炫弄一下词藻,显示一下自己的学问很多,多搬弄一些典故,其实它是一个有意义的符号,一个信号或者叫符号,负载着诗意的里面有多重美感内蕴的这们的一个符号,用得好,有丰富的审美效果;用得不好,影响阅读,影响理解。作者如果为了炫耀学问而用,对读者来说是灾难。那么你这个读书就像你爬山的时候,不断的一路都是石头,磕磕绊绊影响你看风景一样。那是读者的灾难。可是用得好的话,那么真是产生丰富的审美效果。比如说我们前面提到李商隐的《锦瑟》诗,它一向被称作是难解的,但这不是难在用典,而是难在典故背后负载的信息量太大了,它负载了太多的内涵,给联想提供了太多的可能性。这里面,对李商隐一生的坎坷,对于他生活的背景,他的人生经历,他的政治遭遇,他的爱情经历,他的情感经历,如果没有很深入的、很全面的了解,我们几乎是读不懂《锦瑟》的。即使是了解了,我们还不敢说自己读懂了《锦瑟》,甚至于李商隐都给我们留下了千古谜题。他说,此情可待成追忆,只是当时已惘然。这个里面连我自己都说不清楚这种复杂的情怀,因为这个给我们的信息量太大了,蕴含的东西太多了。我们举这样的例子,说明这个典故可能给我们许多的可能性,给阅读增加了许多的可能性。

那么古典诗歌当中用典作什么,它的作用是什么?当然作用有多种,我们选择主要的谈。

首先应该是暗示,引发联想。一首诗用了典故以后,这个信号给我们了,我们从这个信号去想,它里面蕴含了什么信息,这是很有趣的一个阅读经历。这样的目的就丰富了诗歌的内涵,刚才我们的同学已经说了。这个诗歌让人觉得很有读头,内蕴很大,增加了张力。举个例子,这首诗呢很有意思,可能很多人看不出来它的暗示,它的这个张力。这是一首看不出用典的诗,来源很早,无名氏作者们所作的古诗。萧统编辑《昭明文选》,把这组诗中最精彩的十九首辑到一起,从此在文选以后称《研读十九首》,它的第一首叫《行行重行行》:行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。这里面看不出典故,就是游子思妇之思,那个游子走啊走啊,不停地走,从思妇这个角度看呢,生别离,然后越走越远,越离开越远。道路阻且长,会面安可知? 胡马依北风,越鸟巢南枝。这是非常民歌化的写法。人们那个思乡的情感是天然的,跟自然界的动物是一样的,北方的马,即使到也南方,当北风吹来的时候,它要向着北风站着,感受家乡的风扑面而来,越地的鸟,南方的鸟即使飞到北方去了,他做巢的时候会天然地选择向南的树枝,这叫越鸟朝南枝。那么人呢,不用说,我们也明白人的思乡情感更加地深切,更加地痛切。相去日已远,衣带日已缓。紧扣那个行行重行行,游子越走越远,思妇呢,为伊消得人憔悴,两个日已用得很好。浮云蔽白日,游子不顾返。思君令人老,岁月忽已晚。那么浮云蔽白日,游子不顾返呢,可能有一个现实政治的一个背景,有的研究者讨论,这样的作品为汉代末年的底层文人所作,我们知道东汉末年两次党锢之祸,牵连到许多读书人,很多人背井离乡逃避追捕,可能这个读书人这个游子,正可能是这一群被迫的背井离乡离散他方的青年人之一,离开了家乡的妻子或情人,那么再想一下是,浮云蔽白日,这个一般影射着政治昏暗不明,游子没有办法回家,空留下家中的妻子,思君令人老,岁月忽已晚。这个不用解说了。结尾呢,故作宽解之语,弃捐勿复道,努力加餐饭。它有多种解读方法,我们取一种,抛开吧,不说了,这么多烦恼的情怀,还是珍重吧,非常朴实,努力加餐饭,这是当时呢,这是底层文人很接近民间的写法,还是好好吃饭,一个人能吃饭身体就好。那么在汉代以后,人们在诗中使用努力加餐饭,这就是什么啦,用典。大家已经活学活用了,这个在当时很平常的一句话,以后就成了很精彩的语典,凡是你叮嘱别人珍重,如果你说,如果你说努力加餐饭,这就是用典,标标准准的用典。但是在当时,它是很口语化的,很民歌风的。这首诗,如果我们不了解典故,不影响阅读,很轻松就明白了;如果我们了解一下它可能在哪儿用典呢,我们的阅读会深化。行行重行行,与君生别离。有来源,它的语源在什么地方呢?《楚辞·九歌·少司命》屈原的作品说悲莫悲兮生别离,于是我们回来,悲莫悲兮生别离,行行重行行,与君生别离,当你知道了悲莫悲兮生别离这个典故原始意义后,你觉得这两句它的感觉是更重了还是更轻了呢?更沉重了。悲莫悲兮生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知? 道路阻且长来处啊也很熟悉。《诗经·秦风·蒹葭》溯洄从之,道阻且长,溯游从之,宛在水中央。有一个从之,有一个追寻和追寻不得的苦恼,于是我们读到这个字面上的,道路阻且长,马上就想到,从之不得,追寻不到,这个痛苦是浅了还是深了呢,深了,加深了。典故的用途就在这儿,这是一个用得非常好的一个例证。

用典像盐溶于水一样,让你看不出来他在用典,你不了解典故毫不影响阅读,这首诗是读得懂的,很轻松地就读懂了,当你了解了典故以后阅读立即深入,对诗人的情感啊,平平常常字面上的情感,背后所蕴含的东西,你马上明白得更多。因为你获取了更多的信息量。

用典的主要作用之二,帮助阐发不便直说的想法或情感。有些时候人们有些想法是不便明言的或者说不想直说的想法或情感,这个时候典故就对我们有绝大的帮助了,我们看这样一首词。

刚才发言的同学提到了辛弃疾,是很喜欢用典的一个人,确实在宋代的词人当中,他的典故用得是高密集的,他也是用典用得非常有特色的一个词人,有些时候,我们不必为他避讳,有些时候他确也多少有点炫耀学问的嫌疑,但是更多的时候是有一些话不便直说,不方便直说或者直说出来效果不好。那么这一首《水龙呤》词,登建康赏心亭,就有这种不便直说,换一个方式借典故来说,曲折表达的这样一个效果。我们知道辛弃疾是一个英雄词人,他在山东家乡曾经参加抗金义军,义军失败以后回到南宋朝廷,回到南方,始终抱着收复中原的这样一个志向,当时的南宋朝廷偏安江南,无所作为,辛弃疾报国无路心情很抑郁,这个时候他正在今天的江苏省南京市,当时的建康城,做建康通判,登上长江边的一个小山,登上长江边的赏心亭,去看万里长江,抒发自己的感慨。这首词很有名,上片比较好理解,因为是借江南的清秋风光写北望中原的内心的愁和恨,楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目。岑是小山,远目遥岑,向远处的江南一带的山看去啊,这些山啊,处处都在献愁供恨,为什么啊。辛弃疾有句话说,残山剩水无态度,看着江南的山,想着北方的山川,想着中国只剩下半壁河山,献愁供恨,玉簪螺髻。玉簪螺髻,是对江南那些秀丽的小山的很形象的描绘,这么漂亮的山它起的作用就是献愁供恨,让诗人内心非常痛苦。落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会、登临意。大家阅读这个地方可以一气呵成地读出来,词人写到儿也很急促的,内心的痛苦啊就在这个拍遍栏杆没有人理解的这个心态当中表现出来。说到内心这样痛苦的时候,这是不太好往下说的,因为当局者朝廷是不愿意收复中原的,愿意偏安的,有些话是不好说的。所以下片用了大量的典故,连用三个典故,在词中是非常密集的,休说鲈鱼堪脍,尽西风,季鹰归未。休说鲈鱼堪脍,西晋时期张翰的故事,张翰在北方做官,在洛阳,秋风一起,他是南方人,马上就思念家乡,思念吴中的菰菜,莼羹、鲈鱼脍,都是江南的好吃的东西。这个秋风一起就思家,思家以后,这个人是个行动派,来不及去打报告啊,辞官,忙忙地就卷铺盖就回家了,就这样一个人,其实在后来就传为美谈,一个人思乡啊,秋风扑面而来,马上想到家乡的东西,我在北方吃不到,回家,立即就走,这个被人们传为雅谈、美谈。其实背后是有深沉的忧患背景的,因为他回家之后,西晋王朝就发生非常有名的八王之乱,战乱年年,大量的官员文人被牵连进去掉了脑袋,后人说张翰是个智者,特别善于明哲保身,他已经看出来不对,他要逃,那么用什么借口逃呢,思乡是最好的借口,而且思乡情切,一晚上都不能等地就回家了,这是逃得最快的一个理由,我们不管他为什么而逃,只说秋风一起就回乡,就归乡呢这个是已经被记载的一个文人趣事。那么辛弃疾用这个典故说什么呢?我站在赏心亭,站在长江边,我也愁,我内心的愁不是张翰的那样的愁,张翰因为秋风一起就思念家乡,我不是像张翰那样的贪图家乡的美味那样的思乡,那么我是什么愁呢?嫌官位不高嫌俸禄太低,嫌待遇不好,也不是。所以第二个典故接着用,求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。全是反用。《三国志·陈登传》记了个很有意思的故事,有一个人叫许汜,许汜去见陈登,陈登字元龙,当时的大名士,名气很大,又特别好客,这个许汜就慕名,做粉丝嘛,就去拜见陈登,结果去了以后碰了一鼻子灰,很郁闷,回来以后跑到刘备那儿去抱怨陈登,说大家都说陈元龙这个人是个大名人,在我看来这个人非常地无礼,湖海豪气,粗豪不懂道理,无礼,没有待客之礼嘛。刘备问为什么,他说我上他家去大老远地见他,我这样的一个客人啦,那么虔诚去拜见他,结果晚上他倒是留我住下了,他设了两个床,一高一低,他自己睡在高床上,他让我睡那个下床上,你说这多不礼貌啊,陈元龙这个人不好,这个人不好客,待人不好,没那么大名气,对刘备去抱怨,结果刘备说什么呢,刘备说,当今国家多乱,正是用人的时候,你这个人空负着一个国士之名,你在外面名气也不小,但是你这个人却不是一个忧国忧念百姓的人,你就是一个注重个人享受,求田问舍,今天买几块田地,明天盖两间房,你就是这么一个人物,所以陈元龙他这样接待你是有道理的,这是他了,他让你睡下床,他睡上床,这还是客气的,若备,建百尺高楼,自卧百尺高楼之上,使君卧于地,假使刘备我的话,对不起,我跟你的差距就是我在百尺高楼上住着,让你睡地下,所以许汜这个先生呢,求田问舍这个人呢,碰了更大的一鼻子灰回去,在陈登那儿受了一个冷遇,到刘备那儿抱怨,那么抱怨以后,结果被刘备说得更难堪。辛弃疾用这个典故什么意思?他说,求田问舍,怕应羞见,刘郎才气。我的愁也不是那种求田问舍操心待遇的愁,我不是说我到了江南日子过不不好。我跟他们是不一样的。那么我的愁是什么呢?可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。第三个典故出现了,《世说新语》记载了这样一个故事,当时一个强权人物桓温率众北伐,这个人是很霸气的一个人物,那么这样的一个大人物北伐的时候他说了一句非常动感情的话,这时已经到了东晋,又是半壁河山,他看到自己当时在北方种下的树呀,已经长得非常非常的大了,于是感慨地说,木犹如此,人何以堪,树都长这么大了,我们这块土地丢得太久了,无情的树都长得这么大了,多情的人还用说吗。人何以堪,所以说木犹如此或树犹如此,后面呢,他的关键落在哪一句上,人何以堪。其实,可惜流年,忧愁风雨,这个北方的大好河山丢得那么久啊,多情的人怎么能忍受这种现状,人何以堪,因此在结尾伤感了。倩(qin)何人,不要读qian,让什么什么的意思,做动词用,倩何人,唤取红巾翠袖,揾英雄泪!我的这番情感无人告语,无人理解,到哪儿去找那样的红巾翠袖啊,这是妙龄少女来擦英雄的眼泪。词呢,本来是酒边花下产生的,最早呢教师歌儿舞女们在酒筵上唱的,所以词这一体很独特,跟诗不一样。即使像辛弃疾这样的豪放词英雄词,他在词中也要荡漾一下,也要多情一点。因此红巾翠袖的出现,是回归词这一本色,词这一体的本色,倩何人,唤取红巾翠袖,擦去英雄的眼泪。

我们看得出来,有的时候不便明说的不好明说的,一些想法一些情感或者是说不清道不明的东西,用典故来说起到很好的作用,这首词是个典型。

那么用典的最高境界呢,是天然浑成,前面我们所举的《古诗十九首》的例子很典型,因为典故是为了达意而用的,不是为了炫耀学问用的,是为意服务的。典故本身就是意义。最高明的用典应该是事和义的一个合一,而不是典故就是典故,就一块大石头挡在我们的路上,你非得搬开它才得过得去。那样的用典是没有意义的,高明的典故是浑然天成,《古诗十九首》做到了,辛弃疾的这个典故呢,用得在我们不了解辛弃疾的人看来,学问化了一点。当我们了解了背景以后,我们也会觉得他还是用得得当的。他用得得当,事和义达到合一这样的一个意思。那么典故要活用,人是活的,典故是死的,没必要的典故是不必要用的,而且必要用的典故也可以灵活运用,原来的典故和诗意之间如果有差异,当然首先要照顾诗的意思,可以改造原典,活用典故,这个被前人叫做,使事而不为事使。听起来就像绕口令,就是人在用事,但是你不能机械地被事情牵着鼻子走,牵来牵去你自己想说什么说不清楚。作者要起绝对的主导作用,所以读者在阅读判断一首诗用典得成功不成功你看作者是在使事还是被事所使,一定要清楚这一点。我们举个例子。

李商隐非常善用典。这个前面已经提到过了。那么他有一首咏史诗,咏史诗可以看成是一种特殊的用典,全诗都在用一个故事,一个典故,这首诗叫《贾生》,在《史记》的《屈原贾生列传》当中,记了贾谊一段特别地受到汉文帝的宠遇的故事,贾谊年轻高才,他在朝中为官的时候,一些老先生看不惯他,觉得这个少年新晋,也不懂得谦虚一点,皇帝问什么问题就抢答,不知道让一让这些前辈老先生,所以排挤他的人很多,再加一一些政治主张啊和一些元老级别官员的不合,贾谊迅速地受到排挤,在汉文帝的时期,先被撵出去做了长沙王太傅,到了今天的长沙,他心情很坏,吊屈原,作《鹏鸟赋》,结果一个偶然的机会又被汉文帝召回去,为什么呢。因为汉文帝举行了一个大的祭祀仪式,祭天以后文帝很有意思,他突然想起来要了解一下鬼神之事,在举行了大的祭祀以后突然想详细了解一下鬼神之事,我们轰轰烈烈动用这么多的财富,举办这么大的祭祀,这个鬼神到底怎么回事儿,于是就问身边的博士官,这些学官们,这些老先生们都是儒家传统下熏陶出来的,子不语怪力乱神,未知生焉知死,规规范范,吭吭嗤嗤,有人是真不懂,有人懂也不敢多说。汉文帝就很不满意,后来就想到贾谊。贾谊书读得很多很杂,特别有学问,紧急把贾谊召回来,连夜召见,在未央宫的前室宣室,问鬼神之事,那么贾谊不负皇帝的期望,书读得多,又敢说,跟皇帝谈得很高兴,谈了一夜,谈神说鬼,越说越来劲,汉文帝越听越有兴趣,汉文帝就不停地前席,什么意思呢。两人都坐地下,那个时候座席制度就这样,皇帝为了听清楚一些,不断地把自己的席位,大臣不敢往皇帝跟前靠,这个君臣距离是非常严格的。但是皇帝可以挪自己的座席,不断地把位置往贾谊跟前挪,靠近一点,听得更来劲一点。所有人都爱听鬼神,虚荒诞幻之事,皇帝也不例外,那么这个半夜啊前席,这段记载记在史书当中呢,后人认为这是贾谊所受到的最高待遇,你看皇帝待他多么亲切啊,前席啊。但是李商隐不这样看,

宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。

贾谊被召回来,皇帝半夜紧急召见,那么紧近了谈话,促膝长谈,谈了一夜,这个后代的文人羡慕得不得了,说一个人才这样地被任用。但是李商隐偏偏有不同的看法,这个可怜夜半虚前席。可怜,可叹呀,可惜呀,这一个虚字,就把这种君臣相得任用人才一笔扫空了,浪费人才,夜半谈话谈得这么热烈,这样的重用贾谊原来只是问问鬼神之事,满足皇帝的好奇心,你为什么不问苍生,不问国计民生天下大事,问治国的大计,不问苍生问鬼神,贾生依然是怀才不遇的,这个人才没有用到地方,这个翻案文章呢,首先是翻案式用典,这一翻就翻出了跟前人完全不同的地方,所以典故的活用这是很典型的。

典故这个东西,我们做一个结束。用典用得过多过僻,和展览学问式的用典,都是诗歌的大忌讳,这是没有必要的。前面我们已经提到过,典故要用得精彩,用得到位,用得讲究,用得活,没有必要的用典在传统的话语系统当中,被叫做掉书袋和獭祭鱼。掉,是摇晃的意思,好比一个人叫半瓶醋,晃荡着响,一个呢,如果有几枚硬币,没有很多的钱,他把这个硬币装在钱包里,摇给人听表示我很有钱,一个人读了几页断简残篇的书,生怕别人不知道自己有学问,用一个书口袋,装着那些断简残篇,逢人就晃荡,表示我有学问,这就叫掉书袋,摇晃书袋。獭祭鱼也是对用典没必要用得过多,毫无意义的一个嘲讽。据说水獭这种生物的习性很奇特,它喜欢捕鱼,但是捕了以后先欣赏,捉很多鱼在岸边排列起来,自己慢慢看自己的劳动成果,不急着吃,以至于别人看见了好像在对鱼做祭祀一样。獭祭鱼经常被用来嘲讽没有必要的陈列学问罗列典故,就像水獭排列了一大堆死鱼一样,这样的效果会造成我们阅读的时候,视境中断,读得好好的,趣味也被破坏了,正在看风景呢,一块大石头挡在我们跟前,而且还一点都不美,你非得搬开它,才能继续阅读。这是没有必要的。用典的负面作用呢,我们也应该注意。

了解了传统诗歌用典艺术以后,会把我们古典文学的学习引向更深的深度和更广的天地。那么更重要的是,作为我们读者来说,领会了这种雅的魅力以后,我们阅读传统诗歌呢,会增加更多的乐趣。

好今天的课程就到这儿。谢谢大家。

 

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